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谈鼓论今
时间:2006/9/30 10:39:34 点击:4316 作者:佚名 来源:本站原创
 

                               湘西苗族鼓舞的起源、表演与社会功能

                                            陈  杰

 摘要:苗族鼓舞历史悠久、形式多样、内容丰富,是苗族民间文化中的一朵齐葩,在民族艺术的大家庭中独树一帜。本文立足湘西,简略介绍了湘西苗族鼓舞的起源,重点阐述了湘西苗族鼓舞的种类及表演形式,最后概述了湘西苗族鼓舞的社会功能。

关键词:苗鼓起源  表演形式  社会功能

 一、湘西苗族鼓舞的起源

     在苗语中,“栗那”寓意为跳鼓,是苗家最普遍,最富有民族特色的传统体系活动项目之一,同时也是一种民间艺术活动形式。此项目活动历史悠久、形式多样、内容丰富,对增进人们的身心健康大有益处,深为苗家所喜爱,在湘西苗区尤为盛行。从近代苗家民间跳鼓活动分析,跳鼓一般多以歌舞形式出现,表演者脚跳、手击、腰旋、体转,多用内功,讲究气质,体力消耗颇大,是一项全身活动的体育运动形式。鼓舞比赛时不仅有动作上的高难简易之分,而且神态上的喜怒哀乐也有所不同,要求参赛者套路准确,技术熟练,气质刚毅,功夫精深,节奏明快,并附带浓重的感情色彩。

据《凤凰厅志》等有关的地方志记载,苗家的跳鼓活动早在明清及明清以前的历史时期就已经十分盛行了。《保靖概要》中写到:“名打猴儿鼓”、“通宵达旦而不肯罢休”……足见当时已经形成鼓舞热。古时候的跳鼓活动多是伴随隆重祭祀活动的进行的,《永绥厅志一苗峒》中有这样的一段描写:“苗族又所谓跳鼓脏者,乃合寨之分祭。”又有“苗巫擎雨伞,衣长衣,手摇铃,抬请诸神。另一个南昌竹筒,一木中空,二面蒙生牛皮。一人衣彩服挝之,其余男子各服伶人五色衣或披红毡。男外旋,女内旋,皆举手顿足。其身摇动,舞绣相联,左右顾盼,不徐不疾,亦觉可观,而芦笙之音与歌声相应,悠扬高下,并堪入耳。谓之跳鼓桩。跳至戌时乃罢。”

早在春秋战国时代,鼓舞作为巫教祭典就已盛行于“苗的楚国”(范文澜《中国通史简编》)中,如《楚辞》王逸注所说:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗……好祠,其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。”至唐代鼓舞被广泛运用于民俗生活领域:“五溪蛮,父母死,于树外闾其尸,三年而葬,打鼓路歌,亲戚饮宴舞戏一月余日”(《朝野佥载》卷十四);居于黔滇桂结合地带的“东谢”苗族“宴聚则击铜鼓,吹大角,歌舞以为乐”(《旧唐书》)卷宗一九七《南蛮西南夷列传》)。

看来,鼓舞缘起的直接动因比较单纯,这就是氏族时代的巫教祭祀活动。原始社会时期,祭祀是一种普遍的社会现象,即所谓“国之大事,在祀与戒”(《国语·楚语》),巫术礼仪遍及世界各地。自蚩尤创立泛鬼神信仰的苗巫教后,苗族社会中“信巫鬼,重祠礼”(《汉书·地理志》)的巫术礼仪蔚然成风,家家可以为巫,人人可以通天(鬼神);众多的祭祀仪礼往往和原始歌舞联系在一起。而“乐舞之妙,立于进退屈伸,离合变态”,以通鬼神;“若非变态,则舞不神,不神而欲感动鬼神难矣”(朱载培《律吕精义·舞学十义》)。这当是“舞蹈尤其是一切宗教祭祀的主要组成部分”(恩格斯《家庭私有制和国家起源》)之要旨。一次庄严的祭祀仪礼,也就是一个宏大的歌舞场面。

 

二、苗族鼓舞的表演

苗族鼓舞的表演形式,丰富多样,根据跳舞的人数可以分为单人、双人、群体鼓舞三类;还可以根据鼓舞的表演形式分为猴儿鼓、对跳鼓、四面鼓、团圆鼓等四类。具体表演特色分别介绍如下:

1、单人鼓舞

在苗族区域的单人鼓舞包括《男子单人鼓舞》和《女子单人鼓舞》。《男女单人鼓舞》一般是男女敲边伴奏,一男子击鼓起舞,手挥步动、粗犷豪放、节奏干脆、激烈有力,苗族人民常用来庆贺节日和丰收。此舞有两种打法,一种是表演者手捃鼓槌击鼓;另一种是表演者双手握拳击鼓起舞,又叫《徙手鼓舞》。《女子单人鼓舞》是苗区最常见的一种表演形式,一般在春节及各种其他节日中表演。伴奏者捃槌敲边或敲锣伴奏,舞蹈者手拿鼓棒独舞,有时也有人在旁边伴舞。其舞步疾徐有次、双脚轮梭、绞踏清晰,上身亦随肢步而动、腰拧胯动,舞蹈或大方活泼或平稳文雅或奔放开朗等。

2、双人鼓舞。

《双人鼓舞》可分为男子双人鼓舞和女子双人鼓舞。此两种鼓舞的形式相同,但风格有很大的区别,男的粗犷有力,妇的妩媚柔美。《双人鼓舞》的表演形式自由,舞者可各打一边,也可同打一边,也可一人击鼓一人伴舞,动作左右移动、前后交替,配合协调统一,常在庆丰收和节日表演。

3、群体鼓舞。

苗族将群体鼓舞称为花鼓,因为参加表演的人多。《花鼓舞》除四人舞、八人舞和男女混合舞等。在民间还有“团圆鼓舞”、“跳年鼓舞”、“调年鼓舞”之俗称。舞者一面击鼓、一面舞蹈。击鼓有手击、槌击两种方式。槌击舞有“美女梳头”、“穿衣整容”、“烧菜煮饭”、“挑花绣朵”、“霸王举鼎”、“古树盘根”、“美女插花”、“英雄背剑”、“挖耳”、“鸟飞”等20多种舞法;手击舞有“狮子滚球”、“猛虎下山”、“雄鹰展翅”、“鹭鹭伸腿”、“收割打谷”、“锄荷担”、“花朝天开”、“鸡食米”等8种。花鼓有两面鼓,四面鼓之分;花鼓舞以花样繁多取胜。凤凰花鼓,是流行在凤凰县境内的鼓舞叫《凤凰花鼓舞》,此舞多在各种节日中表演,形式与《双人鼓舞》类似,、即由两人手执鼓槌,各站一头同时起舞,伴奏者则站在鼓腰击边伴奏。表演者性别不限,可以任意组合。在凤凰县还有一种鼓舞习俗叫“卡罗”,新春时,新郎必须带领新娘到岳父家拜年。寨门口就没有卡子,即“卡罗”。进门前,新郎和新娘除对歌[即“卡沙”]以外,还须一起跳一段鼓舞,方能进门,就形成了这种独有的双人鼓舞,此舞要求两人的动作绝对对称,方向一致,风格开朗、愉悦,节奏稳重饱满。

4、猴儿鼓舞。

猴儿鼓舞即是一种以摹似猴子动作为主,围绕苗鼓而舞的鼓舞形式。它必于单、双人鼓舞的范畴,舞蹈除摹似生产劳动以外,还要随着鼓点摹拟表演猴子摘桃、抓痒挠腮、戏鼓等动作,样子滑稽、诙谐风趣。其中夹杂着很多高难技艺,舞姿轻盈敏捷,情绪激扬。此舞既可身穿服猴帽,化妆成猴相表演,也可身着便装,摹拟猴儿状表演。

5、对跳鼓。对跳鼓又称对鼓,是由两鼓手各站鼓的一头进行相同的对称套路动作的跳鼓表演,此种打法多用于赛鼓或“拦鼓”。表演时本家族的打一头,亲友们打另一头;或本寨的打一头,其他赛的打另一头;或甲方打乙方陪,或乙方打甲方陪。要求甲乙双方动作一致,统一对称和谐。如甲打乙陪,甲方打出什么套路动作,乙方必须跟着打出什么样套路动作;第一局结束后立即进行第二局,即乙打甲陪,乙方打出什么套路动作,甲主又必须跟出什么套路动作。对打双方,倘若其中一方陪打不当便为输,另一方则为胜。因此,对鼓即成为赛鼓式。要求鼓手既精通套路、熟练技术,又必须灵活机适时敏感,在传统的隆重聚会的赛鼓中,当棋逢对手之时,一打就是整天或整夜胜负难分,如志书中记载的那样。“通宵达旦”而不肯罢休。

6、四面鼓舞。此舞流行于吉首市,是一种叫较特殊的鼓舞形式,它所用的鼓是一个四面蒙皮的四面鼓。表演者一般为两男两女,交错分开而立,各人面对各自鼓面起舞。内容一般是反映劳作动作和愉悦心情的,男子打鼓时女的陪衬,反之,女的打鼓则男的陪衬,然后,四人穿插绕花舞蹈,动作一致、对称,直接反映出苗族人民的喜悦心情。

7、团圆鼓舞。《团圆鼓舞》是一种特殊的集体歌舞形式,其特点是将一面大鼓平置于鼓架上,选一人击鼓,众人和着鼓点,围着大鼓起舞,人数越多越好,其动作分大摆、小摆和细摆三种,男的一般跳大摆,站一内圈,女的一般跳小摆和细摆,站在外圈,边跳边唱并夹杂“啊嗬——”的号子声,还可边跳边交换内外圈,直接反映了人们的愉悦心情。此舞节奏明显,鼓点可任意反复,动作随鼓点而反复。以腰和手摆为主要动律,有别于其他鼓舞的特征,鼓点也明显不同于其他形式的鼓舞。

 

三、苗族鼓舞的社会功能

苗族鼓舞的社会功能简要归纳有以下几种:

1、教育作用。在社会发展相对滞后的人类历史早期,单家独户难以生存,必须加强彼此间的团结才能够有效地征服自然。苗族人民在每一次的祭祀活动中,舅舅、姑妈等亲戚朋友都要来参加,不同地域的人聚在了一起,唱歌跳舞,彼此增进了感情,加强了团结。鼓舞对保护民族的发展和壮大,增强民族内部凝聚力等有着重要作用。

2、道德教育。苗族有着自身传统的伦理道德观,这些道德观念为维护这个民族的正常秩序和调整人与人之间的关系有着积极作用。李廷贵的主编的《苗族历史文化》一书认为,苗族的传统伦理观念有5个方面:勤劳勇敢;酷爱自由;和睦相处;团结互助,热情好客;恋爱自由;婚姻自主。这些方面在鼓舞中均有很好的体现。人们尊重那些老鼓手,苗族把跳鼓舞跳得最好的人推选为鼓王。

3、娱乐功能。宋朱辅《溪蛮丛笑》记载:“鼓之节不一,有暗箭鼓、集人鼓、犒设鼓。飨客亦以此,远远听以为准。酒憩,少有参商,则声随变,终席无他者,无客鼓。”喜庆或节日走访时,“击鼓迎客”,每到欢乐的高潮,“击铜鼓、歌舞饮酒,昼夜以为乐。”随着气氛的发展,鼓声亦相应变换,持续不断,场面颇为热闹。至今,居住在湘黔边地腊尔山区的苗族人民,仍盛行这种能表意达情的鼓乐。其有坐堂鼓、邀请鼓、欢迎鼓、拜访鼓——苗语叫做“卡”。每当民间节日举办,必有大型的苗族鼓舞表演,众人参与,通宵达旦。

4、宗教作用。苗族鼓舞一方面是为了祭祀祖先,让他们保佑后代富贵繁荣;另一方面又认为,人们之所以的病或有其它的不顺意,是祖先的某些要求得不到满足,所以必须用鼓舞的形式来达到驱除邪恶,保证人们正常生产的目的。鼓声一响,列祖列宗一齐出来,形成一股强大的力量,足以战胜一切困难,一些老虎、瘴气、虫害、疾病以及妖魔鬼怪全部没了。在这里,鼓产生了积极的效应,鼓成为民间信仰的载体。围绕鼓所开展的所有活动,均打上了民间宗教信仰的痕迹。

总之,苗族人民生活中离不了鼓,鼓成为苗族民族精神和文化的象征。随着历史的发展,我们相信,苗族鼓文化将迎来一个新的春天。

 

 

 

参考书目:

杨培德《鼓魂》中国文联出版社,2002

          高谊《中国民族传统体育研究》北京体育大学出版社,1999

          马本立《湘西文化大辞典》岳麓书社,2002

          杨鬃《风俗的起源》上海文艺出版社,1988

 

         作者单位:吉首大学文学院      电话:13762106798

俗及其文化内涵

内容摘要:“鼓”本身是一种民俗事象,土家族的信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐等等,无不涵蕴着鼓文化的内容。鼓与土家人的生产、生活和生命紧密地联系在一起,具有丰富的民族文化内涵,具有强大的社会功能,通过对鼓文化事象的研究,将有益于我们深化对土家族传统文化的认识和理解。
关键词:鼓;鼓文化;土家族

一个民族的风俗习惯,虽反映一个民族的经济、政治和文化的一种社会现象,是识另一个民族的窗口。土家族在长期的历史发展中,形成了自己独特的风俗习惯。鼓的本身是一种民俗事象,每个民族不仅有琳琅满目的鼓,而且还有美不胜收的鼓文化。土家族的信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐等等,无不涵蕴着鼓文化的内容。由于土家族特殊的人文地理环境所形成的风俗习惯,在土家族聚居的山寨,不论观其形式或是察其内容,土家族的“鼓”文化特点十分明显地呈现在土家族人的风俗习惯中,通过对风俗中鼓文化事象的探究,将有益于我们深化对土家族传统文化的认识和理解。

薅草锣鼓是流行在土家族地区的一门生产型艺术,是从娱神到娱人,再向生产型转化的典型艺术,土家族从事薅草等农事活动兴“打薅草锣鼓”,由此产生“薅草锣鼓歌”,也叫“薅草歌”、“挖土歌”、“薅草锣鼓”、“打闹歌”等。它是土家族人在薅地草、挖地时,一人或数人在薅草人群前,边打锣鼓边唱歌,诙谐有趣,以激励大家的生产热情,它是在农活开始的地方,先由鼓师用锣、鼓、钹等有节地敲打一阵,再由歌师(鼓手)引吭高唱傩愿腔等,其后即开始劳动和“打薅草锣鼓”,歌词一般分为歌头、请神、扬歌、送神四个部分。
一般由“锣鼓匠”两人、三人或四人;在劳动队伍前面,一边敲锣打鼓,一边唱歌。两人一起则只有锣和鼓,三人则增加一个打小马锣,四人再增加一个打钹的,鼓声,一轻一重,阴阳有致,好象一时在山这边,一时在山那边。随着鼓声、大鼓声则深沉悠长,回荡山谷,歌声慷慨激越,隔山隔岭都清晰可闻,随着锣鼓点予、群众和声、山鸣谷应、粗犷有力。歌词内容除歌头、歌尾、请神、送神有固定的套式外,其余部分由唱者随机应变或唱古人,或说“见人图”,见子打子,随编随唱,还可以根据群众的劳动场面,进行褒贬,内容十分丰富,形式灵活既可对唱又可作盘歌式的一问一答。有优美动人的民间土家族故事,有脍炙人口的通俗小说,有抨击时政、记述土家族人民苦难历史的苦歌,有歌唱当前劳动场面,赞扬主人贤慧的歌等,无所不包,无所不唱。
土家族薅草锣鼓的产生与发展有悠久的历史。“土民自古有薅草锣鼓之习,夏日耘草,数家合趋一家,彼此轮转,此次而周耘之,往往集数十人,其中二人击鼓钲,迭相应和,其余耘者退进作息,皆视二人而节,闻歌雀跃,劳而忘疲,其功较倍。“乾隆年间的《辰州府志》记载“农人以松针作秧,插田中,春鼓群歌以相贺者。”这段话不仅表明薅草锣鼓的历史悠久,而且对其特征进行描述。
“薅草锣鼓”中,“鼓”具有核心地位,其特点是“锣鼓随鼓点,乐器伴歌声”。在整个生产劳动中,菇草的进度与劳动开始点的摆布,由打鼓匠师傅发歌指挥:“吃了中饭下田来,锣靠鼓来鼓靠怀,拜上打鼓匠,师傅把役摆”。
“薅草锣鼓”的形成与发展展现了土家族人强烈的农耕经济和社会意识。它的艺术直接表现在农业业生产上,但是它的内涵是在社会意义上。
首先,它体现社会竞争意识,如“薅草锣鼓”中的“晒锣鼓”、“双锣鼓”就直接展现出了生产型艺术竞赛。象“双锣鼓”就是在同一场面两套锣鼓同时打,作息同步进行,锣鼓匠,歌手随着调换位置献艺,是一种直接的强手对搞赛,不仅比鼓的质量,更重要的比智能。
其次,体现了土家人的有紧有松的劳动习性。土家族人在生产劳动中伴随着“薅草锣鼓”,随着紧锣密鼓,人们掀起一次又一次劳动高潮,生产效率倍增,这种有节奏的竞赛活动,形成了土家族人搞生产,搞就搞两下,玩就玩一下的有松有紧的作息心态和劳动习性。
第三,体现了土家族人团结互助的精神。土家族人居住在深山老林之中,山大人稀,野兽为害,自然环境恶劣,生产条件艰苦,为克服劳动力不足,争取好的时令,形成相互换工的习性,形成了“薅草锣鼓歌”,它体现土家族的互帮互助,团结协作的精神。

在土家族聚居地区,至今流传达室着一种原始古朴的丧事习俗—跳丧,土家族语称为“撒尔荷。”土家人跳丧为何称其为“撒尔荷”呢?其实,这是因为跳唱时多用衬词“撒尔荷”而得名。土家族人极重丧礼,大凡人死送丧,不仅礼仪严格,程式繁多,而且还有一整套伴随跳丧而诵唱的《丧鼓歌》,随着丧俗的现代演化,土家族丧仪是大多只有唱丧鼓,而少有古剧般的跳丧。唱丧鼓又名“打丧鼓”、“丧丧”或“唱丧堂歌”,唱丧鼓主要有两种形式,一种是一人击鼓颂唱,众人相和。另一种则需鼓锣钹唢齐备,打“围鼓”,唱戏曲,戏中角色不化装,坐丧之人围鼓而和,而今通行的唱丧鼓多为歌师二人对唱,轮流持鼓,通宵达旦,连夜不色。
土家族老人病故后,举行跳丧。堂屋里灵堂布置简单,棺木前置一案桌,案桌上置一些香案和小灵牌,桌旁放一大“丧鼓”,入夜,乡亲们、亲戚们前来吊念,唱丧也就开始,先由一歌师鸣鼓开场,唱起开台歌,其它的歌师在灵柩前跳起来,丧鼓音乐时高时低,节奏鲜明,表演随意,时而一唱一合,时而一词一答,形式多变,唱跳者不固定、不化妆,围观者可接歌而唱,这样演唱者可达几十人次,多者竟达百人以上。跳丧的最大特点,是歌师们随着鼓点的节,接照各种曲牌,边唱边跳、且歌且舞,似剧非剧,风格异常古朴和别致。丧歌的风容除部分较固定外,大多为即兴而歌,歌词内容十分丰富,有亡者生平的叙事歌,时政歌,对歌,打哑谜,甚至还有情歌等等,气氛热闹,鼓庆味特浓。
土家族的跳丧习俗是源远流长,在隋以前就已形成,对其有较明确记载的《隋书•地埋志》:“其古人则又不同,无衰服,不复魄。始死,置尸馆舍,邻里少年,各持弓箭,绕尸而歌,以扣弓箭为节,其歌词说平生之乐事,以至终卒,大抵亦犹今之挽歌也。歌数十阙,乃衾棺敛,送往山林,别为庐舍,安置棺柩。”从该段史料的记载,可见隋时,其表演形式及内容与现在的“撒尔荷”基本相似。后来的唐代樊绰《蛮书》卷十一引《蘧州图经》载“初丧,鼓以道衰,其歌必号,其众必跳,此舟盘瓠白虎之勇也”。宋代朱铺的《溪蛮丛笑》载“死亡群聚歌舞,舞则联手跳地为节,名日踏歌。”唐宋时的撒尔荷名日“踏歌”其表演形式以“打鼓踏歌,其众必跳”为主,与现在表演形式完全相似,说明它在唐宋时已基本定型。明清时,地方史志对“撒尔荷”记载最为完备。如清《长阳县志》载:“临葬夜,诸客群挤丧次,擂大鼓歌曲,或一唱众和,或问答古今,皆稗官司演义语。谓之‘打丧鼓’,唱‘孝歌’”。而且在口碑资料中也有大量流传,土家族谚语:“父母亡,鼓报丧,众必跳,歌必狂”,可见到明清时,撒尔荷名称已演变为“打丧鼓”,表演形式为“鸣金伐鼓,歌舞达旦”,与现在流行的撒尔荷完全相同。“撒尔荷”在土家族民间歌舞中别具一格,其艺术表现神秘诡奇,展示着独特的民族色彩和地方气息,有着独特的文化内涵。它是一种民族文化内涵积淀十分厚重的民俗事象,它从举丧悼亡这一特定角度,多层面体现了土家族人的价值观。
1、 体现了土家族人的互助互爱,团结一致的民族团结合作意识。
自古以来,土家族先民基本上一直生活在湘、鄂、川、黔边的深山老林中,自然条件十分恶劣。环境的险恶、生存的艰难,这决定了其生命意识的强烈,生存能力的顽强。土家族人强烈的生命意识又衍生出了强烈的群体意识。由于土家族地区社会形态变革的迟缓以及生存繁衍的实际需要,这种强烈的群体意识在土家族人的生活中积淀很深,老人的去世是生活中的大事,“赴丧”更是这种原始群体意识的突出表现,所谓“人死众人哀”,表现出来共同的民族生存忧患意识,远亲近邻,无亲无故者都“不请自然来”,甚至以前与死者有过结、生前结下分怨的人,也会不请自来,主动帮忙,人们常说“人都死了,还有什么过不去的呢?”在许多时候,原来本宗族或家庭内的矛盾在此种仪式中得到化解,隔阂也在此这仪式中消除,填平了宗族或家庭之间情感的裂缝,增强了宗族内部的团结,大家是“打不起豆腐送不起礼,打夜丧鼓送人情”,“一打丧鼓二帮忙”,赴丧并不以钱财为重,更重要的是传递一份浓浓的情感,表现一份分担变故的关心体贴,大家齐心协力帮助死者料理后事,群体意识体现得十分鲜明,表现共同的民族团结合作意识。
2、 体现了土家族的祖先崇拜的观念
思念祖先,崇拜祖先,是我国各族人民共有的思想信念。在土家族人的心目中,祖
灵在其子孙的心目中是一种保佑着他们的力量,祖先神在土家族民间信仰精神中是最受重视的。他们认为,除了天、地之外,最有本事最大最好的神灵是祖先神。这样崇拜祖先的虔诚和情感程序超过了信奉任何神灵,其信奉的程序几科达到祖先无处不在、无时不在的境界。因此,为求得祖宗的赐福和保佑。子孙后代必须时时牢记祭祀祖先,土家族崇拜祖先的习俗很多,丧葬习俗中就得到体现。“撒尔荷”的唱词为“三画白虎当堂坐,白虎坐堂是家神”,其表演动作中的“虎包头”“猛虎下山”,是对虎的动作的有意模仿,从其表现内容和形式来看,指向看白虎神廪君,明显地积淀着图腾崇拜的性质。“撒尔荷”歌词云“先民在上,乐土在下,向王开疆辟土,我民守土耕嫁”,表现对土家族共同祖先的崇拜的遗存。生存环境艰难的土家人特别敬重祖先,不仅仅是出于祖先对本宗族或民族的贡献,而且也希望祖先庇护后代,使后代更好地生存繁衍,正因为“撒尔荷”具有图腾崇拜和祖先崇拜的深层文化内涵。具有永久性的缅怀和祈福意义。所以至今久传不衰,神韵依旧。
3、体现了土家族人的豁达乐观的生死观。
   贫困的经济和重重群山的生存环境,培育了土家族人的不断奋勇拼捕,积极向上,豁达的人生观。这种人生观在土家族人对死亡的看法上最为明显。古往今来人们都把死亡视为极悲惨恐怖的事,许多民族将死亡与悲哀永远结合在一起。居然死亡是必然的,无法抗拒的,但是面对死亡,各民族由于信仰不民和人生观的不同,死亡观也不一样。土家族人的生死观是一种朴素的自然观和历史观。他们把自然界人类社会的一切客观存在看成是一种不可改变的存在。他们认为万物有灵、灵魂不灭,生命是永恒的,它以不同形式存在,生死死是生命存在多不同形式,而且生死交替是自然而然的转换。人类的存在就如同自然界的树木花草一样,有生长死亡的规律,正如流传在清江流域的土家族的丧鼓歌:
人生命尽总难逃,纵有精神也不牢。
犹如梅花遭雷打,恰似嫩花被风摇。
罢了罢了真罢了?人生好似一春草。
平凡春草谁不老?秀青秀来高青高。
可见,他们将人老病死看成正常规律。死亡只是旧生命的结束,同时又有新生命的开始。因此,死也就是生,老死是人生的顺头路,是脱胎换骨获得新生命的转折点。基于土家族人的独特害达的生死观。土家族人能理性地对待死亡,处理死亡。把丧事当作“白喜事”办,哀而不伤,心情歌舞,热闹非凡。
土家族跳表—撒尔荷,透过鼓声和舞姿呈现出悲中有鼓,悲喜相交,以喜为主的气氛具有独特的艺术魅力和人文价值,被国外学者称为“东方迪斯科”。可以窥见土家族人的悲哀与欢乐,肃穆与热闹奇妙的心理世界,充分体现土家族人乐观豁达的人生观。
4、体现了孝顺父母的优良传统伦理道德。
“尽孝”是整个中华民族的传统伦理道德,土家族人也具有,“孝”是土家族伦理道德的核心,是所有“教化”的出发点,在土家族中,特别重视父母与子女的关系,及所谓“父慈子孝”、“孝顺父母”、“扶养子女”等,土家族的“孝道”教充就充分体现在土家族的丧葬文化中,《丧鼓歌》的歌词中大量反映了这种“孝”伦理,如《受恩歌》云:“提起亲恩大如天,木有根、水有源,不还焉能无罪愆;教育后代对祖宗的孝敬”。《孝歌》:“水有源头树有根,人人都是父母生;世人都是父母养,不是仙家下凡尘。就是神仙也有母,应该记着父母恩”“撒尔荷”的悼亡,是生者对亡灵的最后陪伴,生者锣鼓相伴高高兴兴地送走亡灵,由不得此可见,土家族的跳丧习俗活动,不仅仅为了死者,更重要的是为了生者。在《丧鼓歌》中对家庭的延续性的强调,通过对父母抚儿辛苦的诉说,激发儿女应饮水思源,希望儿女不要忘记父母的养育之恩,长大后应该孝敬父母。由此可见,土家族的跳丧的丧葬活动中保存和传播了土家族的伦理道德文化。
纵观土家族人的以鼓相伴的“撒尔荷”的丧葬民俗事象,积淀着厚重的民族文化,其深层的文化意蕴核心是十分强烈地传递着土家族人的顽强的生命和生存繁衍意识,这是跳丧—撒尔荷的基本主题。

摆手舞,土家语称“社巴日”或跳“金巴”,是在摆手活动中进行的。是土家族人祭祀祖先与庆新年、祈丰收的集体活动,摆事实手舞有大摆手和小摆手之别。大摆手联村举行,规模较大,其祭祀之神,以八部大神为主;小摆手以自然村寨为单位进行,规模较小,其祭祀之神以鼓公爵主为主。由主祭人(梯玛或村里有威望的老人)主持。在整个跳摆手舞唱摆手歌的活动过程中,最引人注目的是一面大“鼓”,鼓放在正中间,鼓手是实际的指挥者,人们随着鼓手敲打的“盘冬、盘冬”的锣鼓声,便开始舞之蹈之歌之起来。大摆手舞以打大鼓,大锣为节拍而更换舞姿,放土炮、三眼炮、火号和爆竹。小摆手以打大鼓为节拍而更换舞姿,使整个活动呈现热烈、欢快的场面。摆手舞动作约有120多个,现在失传的甚多,摆手舞与摆手歌的内容丰富,主要是表现土家族先民长期来与山打交道,表现淦猎和初期的农事活动,还有摩仿飞禽走兽的动作等等。
摆手舞在唐宋之时即已产生,它源于土家族先民们巴渝舞,在土司制度时期,主要供土司王娱乐,且广泛盛行于土家族 的民间:“土民赛故土司神,旧有堂曰摆手堂,供土司某神位,陈牲醴,至期既夕,群男女并入,酬毕,披五花被,锦帕首,击鼓鸣钲,跳舞歌唱,竞数夕乃止。其期或正月或三月或五月不等。歌时男女相携,蹁跹进退,故谓之‘摆手’”。“改土地时流”后,成为民间的如乐活动。参加活动的人群随时着锣鼓的节拍,翩翩起舞。解放后,摆手舞虽然政府曾多次下讼予以禁止,“严禁以正风俗”,但都未取得成功,直到今天仍在土家族地区盛行,其主要原因在于其体现了土家族的特有文化。
① 它是记录历史和承传文明载体。
            湘西土家族是一个有语言无文字的民族。他们通过艺术的形式来记录历史和传承文明。对于本民族的风俗与文化只能用语言进行传承,全凭言传身教。湘西土家族地区有一些技艺精湛、舞艺超群的男女鼓手,这些鼓手被当地人称为鼓王,鼓艺就是通过这些鼓王一代代相传到今。人们踏着鼓点所跳的摆手舞,将叙事性融入舞蹈形象地再现了土家族人对人类祖先的历史追忆,摆手舞中的踩火山、播种、锄草、收获等一系列动作,将事物的发生、发展、结局完整地融入鼓乐曲的艺术中,鼓舞中表现的刀耕火种,记录了土家族作为一个农耕民族的历史;大小摆手舞的动作是摆同边手,表现出山区人民攀峭壁、爬陡坡、同边手脚同时向上手抓、足蹬的姿态……
土家族以鼓为特征的摆手舞。通过一个个具有逻辑性的舞蹈动作,生动再现了土家族人民的历史、生活等内容,形成了较为完整的叙事性的鼓乐文化。
②仪多的聚集性,起着疑聚民族的作用。
以鼓舞为特征的摆手舞,规模较大的大摆手,以联村的形式举行;规模较小的“小摆手”也是自然村寨为单位进行。每个土家族人聚居的村寨,都有一个摆手堂。每年的古历正月元宵节前,村村寨寨都举行摆手活动。摆手活动都是夜间举行,晚饭后,人们穿着盛装纷纷来到摆手堂集中,人们随着“盘冬、盘冬”的锣鼓声跳起了欢快的摆手舞。我们从土家族摆手舞的鼓舞中仪式中可以看出,整个仪典的各个环节都有极强的民众参与性,透视看这种民众的聚集性及类的生存意义。
③体现了土家族人的审美追求。
土家族的鼓舞摆手舞的大摆手舞有祭祀舞、农事舞、战舞三部分。祭祀舞,各摆手队伍身着节日盛装,头插花枝、树叶,女拿绣花巾,男持小彩旗。农事舞中的打猎、挖土、摘茶籽、纺棉花等,体现土家人丰富的审美情趣,如在表现男性的雄健、剽悍时,鼓声地动山摇、震憾人心;在表现妇女的纺纱织布,梳妆打扮时,鼓声则是那样的温柔妩媚,体现了土家族妇女的俏丽与柔美;在表现对山禽走兽的模仿时,鼓声中透露出的是一种人与自然的融合,这就是土家族人通过美所反映出的对美的追求,他们用自己对美的体验去表现美、创造美,并通过鼓舞去表达对美的颂扬。正是由于像摆手舞这样的土家族鼓舞丰富的节奏和音色变化,特别是多姿多彩的舞蹈叙事表演,达到了一种人与鼓的和谐美的境界。


土家族本身是一个与“鼓”非常投缘的民族,有大量的史籍记载和民俗专家都对“鼓”在土家族的用途广泛和源远作了大量说明,汉代的王逸论土家先民“昔楚国南郢之邑,远湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。明《一统志》则强调,永顺土家人“铜鼓祀神,刻木为契”。正因如此“鼓”在土家族人生活中起着重要作用。象上文所提到的薅草歌、丧葬歌、摆手舞在民俗事象中居着核心地位的作用,可见鼓被大量运用于土家族人信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐的民间习俗中,在喜庆节日,婚丧嫁娶的活动中,鼓或被用于司仪以壮声势,或用于娱乐欢庆,反映了喜爱热闹,在此鼓的俗乐性得到充分展示,在述信活动中鼓多用于迎请神灵,驱逐邪恶,鼓的神秘性得到进一步的显示。……
“鼓”是人类音乐活动中最早的乐器,鼓功能体现的文化价值可以记一个人类音乐生活的普遍现象。鼓是无音阶的歌,它虽无旋律变化,却唱出了人民的心里话,舞出了人民的真挚情,人类学者邓启耀说道:“鼓在各族民间,不仅仅是种乐器它或象征母体,人兽皆本于本它;或形似女阴,备祭之后便可化生万物,或是送葬的指示,亡灵将循看鼓声回归祖地,在他们看来,鼓分阴阳,声联生死,既为祭生,也为葬死,生死灵肉,由鼓而发”这说明鼓与人的生产、生活和生命紧密地联系在一起,这句话也形象道出了鼓最本质的文化意义。博大精深的土家族的鼓文化,是中国鼓文化的重要组成部分,在民族生活中充分体现出了鼓的神韵和文化意义。
从上述的土家族的民俗事象中,我们感悟到“鼓”已渗透到该民族的历史与文明中,具有丰富的民族文化内涵,是民族的精神象征,具有强大的社会功能,充分体现出了鼓在民族生活中的文化意义的社会价值。

                                                                                                                                                                                                                      
神秘的苗鼓与多彩的文化——苗鼓系列文化解读

苗鼓的外观非常普通,与其他民族使用的鼓差不多。无论木鼓、皮鼓或铜鼓,都由鼓身、鼓面、鼓架和鼓槌组成。除了铜鼓只有一个鼓面外,一般的鼓有两个鼓面。有四个鼓面的叫四面鼓。苗鼓的内涵异常丰富,其传说充满了神秘的色彩,在苗族生活中有特殊的地位,是苗族文化的显著标专和突出代表。一部苗鼓的文化史,就是一部苗族的发展史。神秘的苗鼓集中了多彩的苗文化。苗鼓文化不是某一文化形态的单名,而是苗族系列文化的总称。苗鼓文化渗透到苗族社会的各个角落。苗鼓推动苗族社会向前发展,丰富了苗族社会生活。
一、 民俗文化的标志
   苗族人民在原始社会的初期,与自然斗争和野兽搏斗,击空木为号,驱散猛兽。有猎获者,剥“枷嘎”之皮,蒙树筒为鼓。清《苗防备览》载:“刳长木空其中,冒皮其端以为鼓,然后,聚众欢庆胜利,歌之、蹈之、舞之。既制成了娱乐用具,又抒发了满腔激情。苗族自称打鼓为“多略”、“了略”、“了”字译成汉语意为展示风采,抒发豪情。从不自觉到自觉,从人少到人多,从不定时到定期,从不择地点到约定地方,聚众联欢,庆祝胜利。展示才华,交流感情,约定俗成,丰富发展,形成了系统的娱乐文化,民俗风情。数千年来,万里苗疆无论在田头地边,在村中寨旁,跳鼓传情,形成了“三道卡”等固定民俗。苗鼓成为群众文化和娱乐文化不可缺少的乐器。
所谓“三道卡”就是苗族人民对贵客的特殊礼迁。在进村路上或空寨道中,唱歌拦路,叫“卡歌”;摆鼓拦道,叫“卡鼓”;敬酒拦门,叫“卡酒”。其中以“卡鼓”最为浪漫。贵客,特别是青年男女佳宾,要进村,要出寨,要人房,要出门,都会碰到异性青年以鼓相拦,展开打花鼓比赛。输者不能闯关,赢了方可前进。不会打花鼓的,或者比赛输出了的,只能从鼓架下钻过,任“卡鼓”的人们,以锅烟抹花脸,或用鼓槌打屁股,极尽调笑取乐之能事。多数人则用鼓舞陶治情操,活跃精神,促进健康。不少男女通过比鼓展示才华,产生爱慕,缔结良缘。总之,这种奖优罚劣的民俗,迫使大家不得不从小学艺,苦炼成才,争取能者为师。能者获胜,赢得尊敬,赢得爱情,赢得快乐。苗家老话产得好:“不会打鼓无路走,打赢花鼓得幸福。”花鼓造就了苗族人民的爱美之意,上进之心,竟争之性和拼搏之情。苗族的全大民俗活动离不开鼓,苗族代表性的群众文化和娱乐文化活动,也少不了鼓。
二、 制度文化的载体
史学家摩尔根说过:“人类中的各主要制度都发生到野蛮时代,发展于开发时代,成熟于文明时代。对其政治的萌芽,必须从野蛮状态中的氏族组织内去探求,由此可见,经过由这一制度的各种发展形态,直至政治社会的建立。”苗族和其他民族一样经历了人类社会的蒙胧昧时期,也是由氏族到部落再到部落联萌的民族演变发展过程。这一过程的基础就是以“苗族”为纽带而命名的“鼓社”。
鼓社为苗族的特有组织制度是苗族最原始的氏族制度,是早期苗族社会最基本的社会组织单位。鼓社,苗语西部方言称“江略”,“江”是一片地方的意思,“略”是鼓,全称为“记打江略”,汉译为“兄弟鼓社”。它是苗族人民同宗的血缘团体,为实现宗教、政治和其他目的而立鼓为长官司的氏族集合体,是苗族氏族、胞族、部落,部落联盟及民族形成的组织基础。一个鼓社往往由同宗的一个呈几个自然村寨组成,小的百来户,大的几百户用至上千户。一个鼓社立一个鼓祭祖,即鼓社的组织形式。鼓社组织与村寨组织的文化圈是重合,说明它最初是一个共产制集体和通婚集团的氏族公社,是以鼓为标志单位开展氏族活动。鼓社活动也称合鼓,合鼓又称合款。也有人说,合款是一种带有军事联盟性质,以地缘为纽带动的民间自卫和自治的社会组织形式。其雏形是合鼓,苗语东部方言“博傩”、“饱略”、“合略”。每隔三、五年或更长时间举行一次。款会组织有很强的民主自治性,主要体现在(1)款首选举制(2)民主议决制(3)以惩为戒,教育为主。款会组织的款规内容十分丰富,他承担起苗族自治社会的多种职能,在内维护社会治安,解决民事纠纷,保证内部生命财产安全。普通民众的民事纠纷由款首调解,调解无效再交群众公议,然后强行解决,或对神发誓,由神明裁决。款会中有人被外人或官司府欺侮或打杀,全款会之人有义务协力反抗、报仇。款会对因维护款会利益而死伤之人给安葬和治疗,其亲属、母子也由款会抚恤养育。对在护款斗争中那些消极观念,贪生怕死者则予以当众指责、警告、开除款籍。对背叛款,会出卖款众,报信投敌者则处以乱棍打死,投河以及活埋。这一切皆与鼓名相关,与鼓社相联,可见苗鼓、鼓社在苗族制度文化中占有重要位置,或者说,苗族早期的制度文化是离不开苗鼓和鼓社的。也可以说,苗族早期的制度文化就是鼓社文化,苗鼓是制度文化的载体。
三、 祭祀文化的祭器
苗族先民发明的巫教,认为万物有灵,崇拜万物,崇拜祖先,经常祭祀万物,祭祀祖先,祭祀万物神灵和祖先的神灵。其祭祀活动多数以鼓为信物,以鼓为祭器以鼓社会为祭礼单位。
苗族祭祀活动,以祭祖最为盛行,规模最为宏大,形式最为多样,活动最为隆重,态度最为诚恳。在无法解释瘟疫和灾祸的时候,苗族祖先姜央认为是没有祭祖,惹祖先生气而降罪于人类。因此,以鼓社为单位,祭奠蝴蝶妈妈。蝴蝶妈妈是从母亲树枫树里生出来的,祖宗的灵魂就藏于枫树之中,祭祖必敲击枫木以唤起祖宗的灵魂。同时敲击大鼓,因为击鼓的声音更响亮,更能唤醒觉睡的英灵。也有传说认为,空洞的鼓身也是祖先英灵栖藏之处,把鼓社的大鼓挂在鼓堂之中,或挂在房屋中柱之上,祭鼓祭祖。总之,祭祀先祖是鼓社的第一大职能,祭祀先祖离不开大鼓。从远古开始,苗族由于长期处于恶劣的生存环境和遭受民族压迫。曾经饱受战争、迁徒之苦,长期颠沛流离,具有很强的祖先崇拜观念。在灵魂不死的观念支配下,每到一个地方,只要安顿下来便制鼓集合,祭祀祖先避祸赐福,表达自己心灵深处企盼氏族安泰,家族兴旺,民族振兴的强烈愿望。
   苗族祭祀活动最多最普遍最经常的是祭祀鬼神。除了鼓柱形式以外,单家独户或邀村联寨祭祀有关鬼神,反映了源远流长的崇祖尚巫的民族心理和精神理念。大家都相信万物和祖先一样都是有灵魂,有精灵的,对“鬼精灵”有美丑善恶之分。把“善鬼”奉为神明,相信它能大发慈悲,荫佑子孙大发兴旺。对“恶鬼”则十分敬畏,并想法与其沟通,以消灾避邪,逢凶化吉。因此,经常请巫师、老司敲锣打鼓,聚众集会,备礼敬酒,祭祀鬼神。解放前,花垣一带还保留祭祀72堂鬼神的古俗。在这些祭祀活动中多数离不开鼓。特别是向洞神追宗病者魂魄时,不但要猛击战鼓,而且还要掷鸡蛋为炮,协同老司的阴兵阴将,与恶鬼洞神决一死战,救出病者的魂魄,保证需要患者康复贵体。可见,鼓成了祭祀文化不可缺少的器物,祭祀文化的象征。
四、 兵战文化的结晶
苗族的祖先蚩尤发明兵器之后,非常重视武德武艺的教育,被公认为中华民族的战神。尚武善战,“以金为兵,以鼓发令”功勋卓著。涿漉战败,被迫南迁,在长距离,大范围,持续不断的迁徒中,苗族的社会结构发生了深刻的变化。若干个以血缘为纽带的氏族群体,八十一个部落联盟。无数宗支分分合合,不管分群分鼓或合祭合鼓都以鼓为标志,分出新的宗支,合成新的鼓社,不断增强内聚力和协调力,保持顽强的战斗力,与自然斗争,与强敌周旋。直至明清时期,湘、黔、川边的苗民,虽然鼓社体系逐渐消失,但是击鼓为号,用鼓传令的习俗仍然未变。在与清军进行持久战时,村自为战,寨自为战。只要鼓声骤起,就会看到激愤的苗民,揭竿而起,蜂拥搞敌。就是在起义军要打攻坚战时,仍然靠鼓声和牛角号发出各种暗号,传达室达各种命令,指挥各地群众,调动各种部队,夺取各种胜利。
  花鼓传令的民间传说,说的是义军女兵石乜妹与清军名将珠隆阿斗智斗通的故事。珠隆阿这个镇压苗民起义的郐子手,带领黔军抢占了松桃县金哨卡,掐断了湘、黔边境交通要道,万分得间的狞笑道:“此乃咽喉要塞,苗贼无兵布防,足见其不懂兵法,必败无疑。”但义军女兵石乜妹带领她的黛帕军,伪装成拜年花鼓队入敌巢,用“冬冬冬、冬冬冬、冬打冬打、冬打冬……”不断变化的不同鼓声,传递出敌军人数布局的神密信息,指挥山林中的义军兄弟,“手握梭标挺起胸,昂起头颅向前冲”。中间开花,四面合围,烧了康金哨卡,杀了全卡清兵。珠隆阿骑马败逃时气急败坏的说“苗鼓无嘴巴也能传人话,防不胜防打无可打,用的是什么兵法。”诚然,孙子兵法上也许设有讲到苗鼓的作用,人们也很习惯说播鼓助威、鸣金收兵。但苗族人却编出了无数套打鼓动作,发出多种不同音符。总之,苗鼓不但是有声的军乐,而且藏满了无价的兵法,兵战文化的底蕴是相当深厚的。苗族人民虽然不一定都能听懂苗族的“鼓语”,破解得了苗族的“鼓密”,但是大家都知道其中的作用和价值,所以“惜鼓如金,爱鼓如命,敬鼓如神”。现在,千工坪一个老百姓家里还有一个“神鼓”,传说几代人祭祀不停,香灰成“山”,香棍成“林”,无率送多少钱都不卖,拍一张照片都不准,怕惊动祖先,惊动了战神,惊动了先烈们的关灵。这在56个民族中可能是独一无二的习俗。基于上述观点,我们认为苗族的鼓文化,或者叫苗鼓文化,不能单就鼓本身的制作、打法以及作为一种打击乐器与音乐、舞蹈、戏剧、曲艺艺术活动和体育活动的联系等直观的艺术表象的形态加以研究。而应当挖掘深厚的内涵,丰富的内容,从苗族历史的发展,社会的层面,文化的底蕴,多角度,全方位,深层次地探讨。只有这样,才能真正理解国家在确定了“湘西土家族、苗族自治州,土家族、苗族原生态文化综合保护实验区”之后,还要立一个“苗族鼓文化系列”专项的真正意图。总之,我们企盼各级领导、专家学者、社会贤达,对涉及面广阔,内涵十分丰厚,影响特别深远的系列鼓文化给予充分的肯定,全面的挖掘,系统的研究,科学的定位,坚决的保护。


论明清以来苗族的鼓舞文化    

  摘要:本文对苗族鼓文化发展脉络进行梳理,认为苗族木皮鼓由木鼓演变而来,在制作与使用苗鼓的过程中形成特定形态的鼓舞文化。苗族鼓舞历经春秋战国、唐宋时期的文化累积,到明清时期完整形成,清代以来苗族农闲明举办的五种典型鼓舞彰显了苗区闲瑕文化生活形态,其象形动作在描绘苗民农耕生活情景同时又反映了农耕民族的生活规律,展示了云贵高原及周边山地民族丰富的农耕文化内涵。苗族鼓舞文化作为民间传统文化,既来源于苗族家庭生活又成为苗族家庭生活中重要组成部分,并深深影响整个苗族社会生活。

关键词:明清以来  苗族  鼓舞文化

  “康乾盛世”以来的清朝,方志及私人著述多记载苗族鼓舞文化形态,之后民国时期学者凌纯声、石启贵等运用民族学调查方法进一步涉及苗族鼓舞领域。1980年代以来,苗族鼓文化研究如鼓社研究受到应有重视。1990年代末,苗学界同仁开始初步研究苗鼓、鼓舞等文化现象,从而使苗族鼓文化研究由文化事象领域进入到文化物象领域。对于苗族鼓舞文化研究,梁子、蒋浩等人已作了专门工作,他们试图从苗族鼓舞起源与发展演变、鼓风与表演形式、自身特征、整体结构、动律特征、生境与文代内涵及其与苗族历史、社会结构的关系等方面、对苗族鼓舞进行文化形态学阐释。然而,因为他们没有将苗族鼓舞史料从一般民族史料中剥离出来并作适当的文化分类学分析,所以苗脉鼓文化诸多领域悬而未决的历史问题如苗鼓、鼓社、鼓舞等仍然未得到有效澄清。笔者自不量力,在前人民族学考察基础上运用历史人类学理论与方法对清代以来苗族鼓文化素材进行多重文本分析,试图展现苗族鼓舞背后多姿多彩的苗族文化结构与功能。基于以上考察,笔者认为苗族鼓舞文化形成于明清时期,无论从举办时间还是从舞蹈动作来看,均在彰显苗区亲瑕生活形态的同时再现了云贵高原及周边山地农耕文化内涵。

 一、 从文化生成机制方面考察,苗鼓、苗族鼓舞的产生和发展演变与苗族历史、地理环境和人文生态环境息息相关。迁徙不定对文化负面影响是多方面的,如苗区建筑样式的普遍简陋即与苗族的迁徙传统有关。苗族经历七次迁徙、两次分化,形成了今天的定居格局。苗族鼓舞直到苗族迁徙生活结束与族群风部两次分化后才最终形成。
          从先秦到秦汉时期,苗族在我国季风线以东地区经历了七次大的迁徙。据伍新福、翁家烈等人研究,距今约5000年前,因蚩尤为首的九黎部落聚居于黄河下游和长江中下游之间的济水,淮水一带。炎黄部落打败九黎部落杀死蚩尤以后,苗族先民由不得中原地区向南迁徙,约在距今4000年左右的尧舜禹时代,凭借特制渡河工具迁居于江汉、江淮流域,在长江中下游南北、洞庭彭蠡之间(“左洞庭,右彭蠡”)建立三苗国。商周之际,迁徙于洞庭湖南北地区。在苗族先民由北向南迁徙期间,北方出现异形陶器“土鼓”。从青海民和、甘肃永登以及山西、山东等地的发掘中,可见土鼓有喇叭、长颈葫芦形、长桶形、高腰形等类型。之后,周代史籍《书·胤征》、《周礼·地官》大量记载鼓与鼓人史迹。据说:“鼓人”地位相当于“夏官司大司马”。到春秋战国时期,苗族已退居原始森林密布、虎豹成群的武陵五溪地区,过着父系氏族公社生活。苗族《祭鼓词》说:“追念我祖先,住在仰欧堆沙,天水紧相连,一天涨九次,老人难安居,一心想迁徙;敲石传不远,击木响嘭嘭,大家聚拢来,商量往西迁。”西迁过程中,“这边吹芦笙,那边吹木叶;你敲木喊话,我击木应声;差队就靠拢,拖后要相等,”《苗族儿歌》也唱道:“粑粑烧,菌子煮;住水边,怕淹死;上青山,怕老虎;先击石,后击鼓。”在生活实践中,苗族先民不仅使用了木鼓而且接触到了百越民族仿照铜釜发明的长桶形、短桶形铜鼓。到秦汉时期,出现鼓的起源的神秘传说,如《山海经·海内东经》有雷神“鼓其腹则雷”的传说。东汉以后,部分苗族沿武陵山脉北部向今川黔交界区西迁,另一部分逆沅水经湘西南进入黔东南、黔西南和广西境内。
         到唐宋时期,今湘鄂渝黔交界的武陵五溪地区成了苗族主要聚居区,滇黔等省、川南和桂北也有苗族居住。在唐宋时期的定居过程中,苗瑶集团分化为苗族、瑶族两大族群,苗族偿试制作大鼓,产生与定居生活有关的具有农耕文化特征的鼓舞。这一时期,铜鼓文化进行鼎盛期,唐宋时期的文献如《隋书·地理志》、杜佑《通典》卷一四四、《新唐书·南蛮传》、刘询《岭表录异》、朱畏《溪蛮丛笑》、范成大《桂海虞衡志》、陆游《老学庵笔记》等多有关于铜鼓的记载。还有以铜鼓作为贡品和礼物的。如《新唐书·南蛮传》载:“东谢蛮君……赏有功者以牛、马、铜鼓。”《宋史·蛮夷传》载:“乾德四年(966年),南州进铜鼓内附。下溪州刺史田思迁亦以铜鼓、虎皮、麝脐来贡。“宋朝时大量文献附会东汉马援建造铜鼓的传说,酋领和富户甚至以铸造铜鼓为荣:“其族铸铜为大鼓。初成,悬庭中,置酒以召同类,争以金银为大钗叩鼓,去则以钗遗主人。相攻击鼓以集众。号有鼓者为都老,众推服之。”
        发展到明清时期,苗族不再大规模迁徙,贵州高原已成为苗族的主要聚居地区,云贵高原与两湖平原之交的湘西和云南高原上面的苗族分布量大体相当,广西、四川、湖北、海南等省也有苗族分布。少数苗族逐步移居越南、老挝、缅甸等东南亚国家,继而远徒欧美。此时,聚居于云贵高原及其周边的苗族,内部又分化出“红苗”、“黑苗”、“花苗”、“白苗”、“青苗”等五大支系。与此同时,苗族上层人士创新了百越民族建造的铜鼓,建造了麻江型铜鼓。这在贵州遵义、麻江、丹寨等地的考古发掘与贵州凯里,雷山和广西融水等地的民族学调查中得到证实。明朝弘治年间所纂《贵州图经新志》“龙里卫军民指挥使司”条记载,境风不管东苗西苗,婚娶“以跳月为约”,“积财买牯牛善触者,召亲戚击铜鼓斗牛于野。已而杀以祭鬼,与众食之,以牛角授子孙,曰某祖某父食牛凡几,以夸富厚焉。众家范铜为鼓。其制类鼓,无底。遇死丧待宾客,击以为乐。相传诸葛武候之所铸者,价值为牛马或以百什,富者倾产市之不恤也。”其中的“新添卫”条也有类似记载。正当云贵高原腹心地区附会三国时期诸葛亮建造铜鼓传说以表明铜鼓难得时,受汉文化影响较大的云贵高原与两湖平原之交的湘西、鄂西地区,开始放弃铜鼓的开铸,转而制造外观简朴、价格低廉的木皮鼓了。有关木皮鼓,还产生一些起源的故事。传说一支苗民迁到名叫洛溪董的地方,遇到名叫枷狎、枷狞的两个妖怪。妖怪吃光了九坡九岭的小孩抢走了七沟八梁的妇女。剩下的青壮年男子决心团结起来复仇,一天夜里乘妖怪又来时打死妖魔,剥开妖怪皮蒙鼓,削妖怪骨当鼓槌,击鼓起舞欢庆胜利。这是苗族建造木皮鼓的最初历史记忆。事实上,木鼓最初所蒙皮张主要是羊皮,后来又大量使用牛皮,而非妖怪的皮张。制造及使用木皮鼓,在“康乾盛世”以来的清代文本中有大量记载。大致是在木鼓制作技术基础上,将长六尺直径一尺二的一段木头掏空,蒙生牛皮于两端制成木皮鼓,把木皮鼓放在鼓架之上,由一貌美的妇女跳击鼓身及鼓面,另一人击竹筒伴奏。此习谷史称“跳鼓藏”,一直保留到民国时期。在以前民族学调查中,发现贵筑(高坡),台江、雷山、从江等县仍使用清代长鼓,湘西,黔东北、川南一带则改用长二尺、鼓面很大的短鼓了。而这些短鼓,许多是当地土司区使用的。随着木皮鼓的出现,产生《猴儿鼓舞》。对猴儿鼓舞的历史记忆是,传说古时有一庙堂供果很盛,猴子进庙偷吃供果无意中碰响更鼓,开始害怕,后来便玩上鼓了。猴子打鼓声被一青年人听见,他偷看猴儿有趣地打鼓全过程后便给乡亲们表演,于是产生了《猴儿鼓舞》。

    总之,苗族大型鼓舞产生于迁徙生活基本结束的唐宋以后特别是明清时期。因为一个为生存而不断迁居的民族,绝不会带着一面面大鼓作远距离迁徙。迁徙生活结束后,云贵高原东缘的苗族率先给木鼓蒙上动物皮革制成木皮鼓。而此时,云贵高原腹心地区的苗族仍然使用原始的木鼓和苗族化的铜鼓。

二、苗族鼓舞的形成既然取决于苗族稳定的定居生活,那么苗族鼓舞就必然具有特定的农耕文化特征。其实,稳定的定居生活出现也并不能标志鼓舞文化生成,很简单的原因是一种文化的产生必然要得到族群认同,而认同的先决条件却是从事农业生产的族众必须有参与文化活动的闲瑕时间。这可以从苗区比较有代表性的五种典型鼓舞节目及其举办时间得到初步印证。
        苗族五种典型的鼓舞节目有中部方言区的《木鼓舞》、《铜鼓舞》,东部方言区的《踩鼓舞》、《花鼓舞》,东、西部方言区的《猴儿鼓舞》。
        中部方言区黔东南清水江两岸的台江县,三都县盛行《木鼓舞》。一是黔东南台江县巫脚乡反排村的《台江反排木鼓舞》。表演时,木鼓是惟一伴奏乐器由敲击鼓心、鼓边、鼓棒乐句,分五段套路演奏,顺边甩手、摆臀为鼓舞的主要特点。二是黔南三都县野记乡的《三都野记木鼓舞》。表演时置木鼓于跳月塘正中,两个鼓手分别敲击木鼓两头,舞者随鼓点鼓念着鼓词,甩着同边手,绕圈而舞跳起“螃蟹舞”、“平鼓舞”、“两脚舞”、“三脚舞”、“转鼓舞”或《捉螃蟹》、《赶斑鸠》、《咚嘎咚》、《牧鸭舞》等。
        中部方言区黔东南清水江两岸的雷山县盛行《铜鼓舞》。《铜鼓舞》属于祭祀舞,有《捞虾舞》、《围猎》、《举刀对鼓舞》、《大刀舞》等。舞者使用长刀、勾刀和弯刀等三种大万跳舞。盛行于中部方言区黔东南清水江两岸的台江县和湖北鄂西的《木皮鼓舞·踩鼓舞》。俗称为“四方舞”,属于欢庆丰收的舞蹈。表演时,将中型皮鼓平放于跳舞的坪场中央,由德高望重者一人或两人击鼓敲锣,青年男女双双对对,围鼓绕圈,根据鼓点变代翩翩起舞。其跳法与土家族的摆手舞有诸葛亮多相似之处,有大摆、小摆、细摆三套,男跳大摆,女舞小摆与细摆,基本特点是摆动腰和肩。歌舞者均身着盛装,女的手拿花巾,下着锦绣花边的百褶裙,脚蹬古代花鞋。每跳一段即唱山歌,唱完一曲,随着众呼“啊嗬”一声继续击鼓起舞,使歌声、鼓声、牛角声、芦笙声交织在一起。高潮时,边跳边唱,相互挑逗,情绪高昂。《木皮鼓舞·花鼓舞》盛行于东部方言区湘西保靖、古丈、吉首、花垣、凤凰县、跚州铜仁松桃县一带,有“跳鼓脏”、“椎牛跳鼓舞”、“调年鼓”等称呼。每当农闲、春节前后以及“四月八”、“六月六”、“赶秋”等节日,一般是将直径8、90公分以上的双面牛皮大鼓斜放在鼓架上擂击,分单人鼓、双人鼓、四人鼓、八人鼓、群鼓等类型。一是单人鼓。又分女子单人鼓、男子单人鼓。需要两个人配合进行:一人敲鼓腰打点节奏时,一人击鼓表演。“女子单人鼓”在椎牛后举行,一妇女两手各持一根尺长的鼓棒敲鼓边伴奏,手执双槌的舞者跟着敲边的节奏,打鼓而起舞,另有人用锣、大号、唢呐、二胡等乐器为鼓点伴奏。若干歌手在堂屋里喝酒吃肉,即兴歌舞。歌为你问我答,内容涉及爱情敬神、吉庆等,实行轮流淘汰制。“男子单人鼓”在庆贺丰收时表演,击鼓高手可以用拳击鼓。二是双人鼓。“双人鼓”一般为1鼓2人,分男子双人鼓舞、女子双人鼓、男女花鼓舞三种。一男一女跳的,称为《男女花鼓舞》。传说湖南凤凰女子嫁出去的头一年,与新郎回娘家拜年时要在娘家门口合击大鼓、表演“花鼓舞”,以鼓传情,以表示婚姻的和谐美满。可以有两种击法:一种是由一人敲边,击鼓者两人同在鼓的一端,同时打鼓(一介左手打。一人右手打,二人面对面,也可背对背),鼓点统一,方向相反起舞;也可交错位置轮换打鼓。另一种形式是将鼓横着放在木架上,两人各打鼓一端。鼓点同于女子单人鼓舞。除敲鼓边伴奏外,还加锣、唢呐等协奏。男女观者众多,欢声赞美,哄堂哗笑。三是四人鼓。“四人鼓”有四鼓四人,有一鼓四人,二鼓四人三种(还有三鼓三人的)。它们是单人鼓,双人鼓的组合。有时二人击鼓二人舞;有时四人同时边击边舞,要求鼓音、鼓点、节奏、动作必须一致,疾徐急缓协调,并不断绕鼓换位,变而不乱。四人绕鼓穿花,交错舞蹈,动作一致,讲究对称。到过渡点时,四人按逆时针方向绕圈换位,打鼓边者换打鼓面,击鼓面者换打鼓边。四是八人鼓。新中国成立后,特制了四面鼓,八个人在一架四面鼓上表演,每方二人。每面的二人可交叉换位打击鼓面,也可以二人同时动作,一人左手击鼓,右手舞动,另一人做对称动作,各自对称,分毫不差,整体要求更为严格。八个人同舞,场面更大更热烈,且更富于变化,加上鼓槌上下翻飞,彩绸五彩纷呈,让人眼花缭乱,美不胜收。五是群鼓。“群鼓”在大型民族节日盛会上,举行集体鼓舞(“群鼓”)。主要是将多面鼓摆成阵式,有梅花型、品型、方型、棱型、圆型等。多者一次达九十九面鼓。每鼓由双人鼓、四人鼓、八人鼓组合而成。男的打鼓时女的作陪衬动作,女的打鼓时男作陪衬,四人绕鼓穿花,互相交换位置,要求打鼓动作完全一样,讲究对称。一般使用唢呐、长号、牛角号伴奏。众多男女青年身着节日盛装,佩戴银饰,丁当闪亮,为之兴歌伴舞。鼓声雷动,气势博大,场面恢弘,气氛热烈,激动人心。《木皮鼓舞·猴儿鼓舞》盛行于东部方言区湖南湘西花坦县、凤凰县、贵州铜仁松桃县,西部方言区贵阳花溪、惠水孟关等地。东部方言区称《猴儿鼓舞》,西部方言区则称为《猴鼓舞》。《贵州铜仁松桃县,西部方言区贵阳花溪,惠水孟关等地。东部方言区称《猴儿鼓舞》,西部方言区则称为《猴鼓舞》。《贵州通志,红苗》有“击鼓歌舞,名曰调鼓”的说法,因而被称为《调年鼓舞》。《猴儿鼓舞》完全是苗族男子的专利,表演人数不拘,大致分单人猴儿鼓舞、双人猴儿鼓舞、多人猴儿鼓舞三种。猴鼓舞或猴儿鼓舞是苗族比较原始的舞蹈形式,有三十多个基本动作,双拍打鼓,单拍表演,鼓技高超的鼓手以拳肘擂鼓表演。根据民俗史料显示,苗族以上五种典型鼓舞举办时间主要选择在农历十月、十一月(跳香会、赶年场、过苗年)、正月、三月三(清明歌会)、四月八(樱桃会)、六月六、七月七(赶秋),这在(康熙)《红苗归流图。农毕鼓脏图志》、(乾隆)《乾州厅志》卷4《红苗风土志》、(同治)《永绥直隶厅志》卷1《建置》、《苗俗记》、严如煜《苗防备览·风俗考》等文献中多有反愚蠢量需要指出的是,《苗俗记》所言“蔡苗,会亲属妇女,椎牛歌舞,名曰作戛。兼以赛神,名曰吃牯脏。红苗则间击铜鼓,名曰调鼓”。这种认为“跳鼓脏”与“调年鼓”是同一问题的不同侧面的观点是错误的,最起码的常识是其举办时间不同。

      “跳鼓脏”举办于农历十月、十一月。苗族每隔三、五、七、九、十三年左右,选择在农历十月、十一月秋收完毕后过苗年,举行“跳鼓脏”活动。各家各户“跳鼓脏”的主要目的是祀神、祭祖与祭鬼。也有“合寨公祀”的:“苗俗又有所谓跳鼓脏者,乃合寨之公祀,亦犹民间之清醮,数年间行之。亥、子两月择日举行。”秉承前述杀妖怪以作皮鼓的文化传统,所祀对象为水牛鬼:有人病重或中年无子,一旦卜知为牛鬼作崇,即请巫师来家许椎牛大愿,如果真转铖为安或求子得子,则举行跳鼓仪式,还椎牛大愿。具体程序是:买牛、设棚、报信、做客、祭祀。先由富家出资或全寨筹资,购买一头全身纯白、长得端整肥膘的大水牯牛。牛买回来后,男女老幼到本寨外平坦处搭一棚屋,“于敞处以本住四根,高一太五尺,坦于地中,横木板用草铺垫,上复以屋,以祭众神,另盖草棚于旁,以祭祖先”。之后,派人分头向母舅妻男、“亲邻戚党”发出邀请,告知舅家准备梭镖一把、半个月后负责前来椎牛。整个椎牛祭鬼仪式,明清时期持续五天,民国时期改成三天。以民国时期为例:到约定过苗年的第一天,主客双方均着盛装,舅家亲戚(“上客”)吹吹打打、整队而来,主人烧香下跪迎接。上客快进家门时放火铳“以祓不详”,进屋后“列坐庑下”,接受主人的酒肉款待。晚饭后,主宾击金伐鼓,群至棚下,唱歌击鼓飞舞,巫师则念咒卜筮、献酒、设位奏乐迎神。第二天,将牛套在寨外坪场中所竖五花杆上,巫师念咒祷告、用酒肉祭鬼、烧香纸之后,舅家亲戚使用梭标按尊卑顺序刺牛。“将刺时,先刺之人必揖四方,然后举松以刺,一人持水,随刺随泼,血不淋于地”,同时鼓锣齐鸣。牛被刺死倒地时,牛头以向主人宅为吉。杀牛后,牛头及牛心、肝、腑脏归主人。一个苗巫“以牛首置棚前”、“并陈酒果”,手摇铜铃召请诸神;将长6尺直径1.2尺的长木刳空,两端蒙胧上生牛皮,制成木皮鼓,放在木架上让一美貌女子跳击鼓身及鼓面,由一人则击竹筒伴奏;选择男女善于唱歌的二人,头戴乌纱冠或折角巾,身着优伶金蟒衣或五色衣,“男左女右,旋绕而歌”。这被称为“跳鼓藏”。“祭华,以一肩(牛腿)遗先刺者,余皆分块而食”。“糟酒随饮”,“男女各以类相聚,欢呼牛饮,醉饱,戏谑无所不至,甚有相悦而为中篝者,虽知亦不禁,名曰放野”。古丈县在清朝时名叫古丈坪厅。笔者认为,古丈坪可能就是“鼓藏坪”谐音,也就是杀牛跳鼓场所。第三天早上,巫师在堂屋举行法事,然后分肉散客:“娘家”亲戚分牛腿,巫师分牛胸部,其余亲戚朋友分牛肉半斤或一二斤。

      “调年鼓”举行于正月初一到初三、初一到初八,正月十五元宵节。据说咸丰年间,张修府任永顺知府时,“以事至镇箪,经行苗寨数百里,购得画册十二帧,各以小乐府咏之”。他所购画册,内容反映了腊尔山地区的苗族社会生活习俗和风情,每幅画均有画题及“小序”:“每岁正月,各寨择平阳高阜地,置鼓其上,数人互击之,跳跃掷状如猿猱。妇孺环观,歌声唱合不绝。名曰调年,又曰打猴儿鼓。犹有《小雅》祈年遗意焉。”光绪时所修《古丈坪厅志》也载:“苗谷多有不安祖先者。年节或者祭中柱,或者祭火床,倘家门不顺,则椎牛祭鬼。正月亲友聚会,则打猴儿鼓,摆腰调年,男女歇利。按此,皆今日所目验三族最通行之俗也。”显而易见,正月份打的是“调年鼓”,因其象形动作被称为“猴儿鼓”。

      四月八又叫樱桃会。每逢“四月八”这天,在景色优美的山腰平地、依山傍水的大沙滩上举行纪念苗族英雄“亚宜”的活动。各地群众天不亮就向纪念地点出发、天刚亮炮声一响,场内外就一片欢腾:吹芦笙、奏唢呐、打花鼓、舞狮子、上刀梯、荡秋千。入夜,人们又举着火把,围着篝火,踩鼓跳月。夜深了,男女青年开始离开篝火,寻找幽静的地方谈情说爱。清代时,“四月八”被禁止。新中国成立后,这一传统节日又得以恢复。

     “六月六”最苗族人民纪念六个男女祖先繁衍后代的祭祖活动,后来演变成娱乐性的歌会。每到这一天,苗族人民成群结队地赶场,男女青年对歌、盘歌,老年人讲古,有的斗雀,有的祭母。如凤凰落井一带的苗民都在勾良山上举行歌会,邻近的花垣、吉首等县和贵州的松桃、铜仁等地的苗族人民都前往参加,人数常常达万余人。这一天吃得讲究,饭还要翻晒衣物。

      七月七“赶秋”,是富有传奇色彩的节目。相传以前有一个苗族青年名叫巴贵达惹,一天上山打腊猎,射中“过天鹰”,掉下一只乡工精巧的绣花鞋,他决意去找到这位绣花鞋姑娘。在乡亲的帮助下,便设计和制造了一种可以同时坐8个人的风车形状秋千,取名“八人秋”。立秋这天,他邀请大家来打秋千,终于在秋场上找到这只绣鞋的主要美丽的七娘,通过对歌传情结为夫妻。从此,每年的“立秋”这天,男女青年选择佳偶,就来赶秋。苗族人民自穿盛装,邀友结伴,四面八方地涌向秋场,欢庆丰收,参加或观看各种文艺活动,这天主要活动是打秋千。湘西传达室统的秋场有吉首市的矮寨场,花垣县的麻粟场,凤凰县的勾良山、泸溪县的潭溪和梁家潭等地。这天秋场上人员拥护,热闹非凡。

     农历十月、十一月、正月、三月三、四月八、六月六、七月七、基本处于农闲时节,这可以从流行于湖南地区的一首二十四节气农事歌中大致看得出来:“立春天渐暖,雨水送肥忙;惊蛰忙耕地,春分昼夜平;立夏快锄苗,小满望麦黄;身奔小满禾奔秋,插身宜早不宜迟;芒种夏至把禾踩,家家户户一齐忙;干锄棉花湿锄麻,露雾小雨锄芝麻;小暑快入伏、大暑中伏天;处暑时节快选种,立秋中稻见新粮;白露田垄一扫光,秋分谷子堆潢仓;寒露杂粮收得多,霜桐茶都剥壳;立冬发北风,小雪冻死虫;大雪当冬令,冬至头九天;腊月小寒接大寒,丰产经验多交谈。”每年从农历九月的寒露到次年正月的雨水(阳历)10月8日到次年2月19日),为漫长的农闲时节。清明(农历二月三十,阳历四月五日,四月八在立夏后几天)、小暑(六月初六,阳历7月7日)、立秋(农历七月初七、阳历8月7日)也出现短暂的农闲时间。苗族鼓舞举办时间与二十四节气、七十二候、一年四季、农历天干地支、天地之气的运道与吉凶、时间观背后的天人合一观点等联系在一起,又凭添了更多神秘色彩。

 三、苗族鼓舞文化尽管形成了农闲之时,却通过五大典型鼓舞动作以及苗族民众生活规律真实表明云贵高原及周边山地农耕文化结构。因为无法得见苗族鼓舞的古谱。笔者只得从民国以来的民族学调查中剖析苗族鼓舞文伦结构。从文化仿生学角度考察,该结构由摹仿动物动作、武术动作、劳动生产动作、生活习俗动作等四大板块构成,千变万化的苗族鼓舞就是由四大板块的基本动作变化而来的。

      从摹仿动物动作方面考察,《反排木鼓舞》第一段“略歌陶”在表现木鼓起源时,模仿啄木鸟的啄木的声音与频率;当当当当、笃笃笃笃,嘎嘎嘎咚、嘎、呼嘎咚、嘎咚、咚嘎咚咚咚、嘎咚、咚嘎咚。有时还表示“迎客”之意。《花鼓舞·猴儿鼓舞》表演动作有鸟飞、猴子戏鼓、听鼓、猴子爬树、倒挂金勾、狮子滚球、猴子摘包谷、猴子吃果、打滚、双加官、抢鼓、猴儿戏牛、龙缠腰、鱼跳、龙变鱼、狗钻洞、花朝天开等。鼓者两足似猴不断跳跃,双手伸缩不停,形象生动,妙趣无穷。这表明苗族先民在西迁途中有啄木鸟、猴儿、狮子、鸟、龙、鱼、花草等野生动植物,有公鸡、鹭鸶、猫儿、牛、狗等家禽家畜。也就是说,模仿自然界动物生活形态,形成苗族鼓舞动作。

     从武术动作考察,《花鼓舞·男子单人鼓舞》的表演动作有阵鼓催兵、霰王举鼎、黄龙缠腰、古树盘根、大鹏展翅、两手插腰、大小圈圆、九龙下海、太公钓鱼、黄牛摆尾、鹭鸶伸腿、苏秦背箭、急水翻波、五龙绞柱、猛虎上山,猛虎坐堂、雪花盖顶、大翻天印、鱼水翻浪、公鸡啄米、猫儿洗脸、猴儿戏鼓等武术动作。《花鼓舞·猴儿鼓舞》的武术动作有背剑、举鼎、花手、圆手、钻洞、花盖顶、起手花、阴阳二手、骑马、猛虎坐堂、猛虎下山。不难看出,这均属形意拳法。它吸纳自然界多种景与物特长,创制出古树、花、水波、雪花、大鹏、鹭鸶、龙、虎、猴、马、鸡、猫、鱼、牛等十四形,构成了十四形拳。这实际上比创建于明末清初十二形拳还多了二个拳法。武术动作引入鼓舞之中,表明苗族鼓舞本身具有较强的竞技性。

     多劳动生产动作考察,《反排木鼓舞》第三段“略渣厦”表现祖先开荒造田、创业播种所经历的艰辛,第四段“渣厦漏”表现夺得第一次小季丰收的情景。《野记木鼓舞》表演动作有伐木抬木、推木放排、追山捉鸟、捕鱼捉虾等,大多反映伐木放排、追山捉鸟、捕鱼捉虾等劳动场面。《野记木鼓舞·捉螃蟹》表演时,脚尖点地,不断地变化队形,边跳边说“捉螃蟹”鼓词;省格省格省格刁刁、丢留刁勒丢刁刁刁。《野记木鼓舞·赶斑鸠》表演时,高呼“哎哜哜、哎哜哜”,模枋农民驱赶糟踏庄嫁的斑鸠。《野记木鼓舞·牧鸭舞》表现儿童放鸭情景,舞时模枋鸭群摇摆动作,嘴 里还念念有词。《木皮鼓舞·踩鼓舞》以脚踩鼓点为主要动律,做出采桑织锦等恣态。《铜鼓舞·捞虾舞》表现捞虾盛况;《铜鼓舞·围猎》表现围猎场面。《踩鼓舞》表演前,堂屋中央放置一面大鼓,上面挂上昼夜通明的四角方灯,从鼓的四周用丝线、花带牵成五彩缤纷的宝塔状装饰,堂屋四周悬挂从山上打来的百鸟。表演《踩鼓舞·略丘刚(捞虾舞)》时,踏着:“四方舞”步,双手向上一举一甩,表现捞虾动作,并边舞边唱;大家来,来捞虾,来捞虾啊来捞虾。《踩鼓舞·调年鼓舞》表演时,双手左右自然摆动,做纺线、耕地等动作。《花鼓舞·女子单人鼓舞》表演动作,有纺线、织布、纺纱织布、巧媳织绵、桃花乡朵、搓麻纺线、绣花数纱纶麻纺车、插秧、挖土等。《花鼓舞·男子单人鼓舞》表演动作有三娘推磨、犁地耕田、农夫插秧、挖园种菜、挖土、插秧、割稻、打谷、推磨、走山、上山、下山、收割打谷、栽秧种棉、肩锄荷担、整地耕田、辟园种菜、秧麻种棉、肩锄荷担、收获打谷等动作。《花鼓舞·双人鼓舞》表演动作有送公粮、插秧、打谷子、推车辆等,多表现团结互助内容。《花鼓舞·群鼓》有纺线、织布、插身、打谷等动,表现生产生活愉快情绪。《花鼓舞·猴儿鼓舞》表演动作有插秧、抽风炉、打铁、推磨等。不难看出,上述动作绝大部分细致表现农业与手工业相结合的情景;如农业方面,春天犁地耕田、播种插秧、种棉、夏天驱赶糟踏庄嫁的斑鸠,秋天割稻打谷、推车辆、送公粮,冬天挖土开荒、造田等;手工业方面有采桑、养蚕、织锦,搓麻、纺线、织布,桃花绣朵、绣花数纱,推磨,抽风炉、打铁等;家禽家畜饲养、渔猎和种菜方面,有儿童放鸭、捕鱼捉虾、捉螃蟹、追山捉鸟、挖园种菜等。还有表现林业经营与劳动过程的,如走山、上山、下山、肩锄荷担、伐木抬木、推木放排。这些动作固然有反映现当代的文化内容,如推车辆、送公粮等,但绝大部分仍然反映传统农耕文化内涵。

       从生活习俗动作考察,《反排木鼓舞》第二段“歌陶大”和第五段“吓弟福”表现十三年一次的家族聚会吃牯脏之习俗与盛况。《铜鼓舞·举刀对鼓舞》在铜鼓场上表演时,场中心放一长木鼓或木头以表现杀牛祭鼓盛况。《铜鼓舞·举刀对鼓舞》在举行鼓社祭时,青年男子随鼓点在铜鼓坪上跳起大刀舞,外圈还有大刀队护卫。《花鼓舞·女子单人鼓舞》表演动作有美女梳头、照镜、穿衣整容、铺床理被、包头、洗脸、刷牙漱口、烧菜煮饭、鸡娘啄米、清洁扫除、摘花、戴花、左右插花等。《花鼓舞·男子单人鼓舞》表演动作有梳头挖耳、整容剃须、穿裆、转身、翻身、扯须、按耳扯须等动作。《花鼓舞·双人鼓舞》表演动作有迎亲人等;《花鼓舞·群鼓》有梳头等动作。《花鼓舞·猴儿鼓舞》表演动作有梳头、插花、挖耳、扯须、爆竹、狮子流球、打粑粑等。也就是说,苗族鼓钿它利用击鼓舞踩形式反映十三年一次的家族聚会吃牯脏、杀牛祭鼓、鼓社祭等内容,并展示苗区民众日常饮食起居情景。如美女梳头、照镜、穿衣整容、铺床理被、包头、洗脸、刷牙、烧菜煮饭、鸡娘啄米、清洁扫除、摘花、戴花、左右插花、迎亲人等、男子的梳头挖耳、整容剃须、穿裆、扯须、插花、爆竹、狮子流球、打粑粑等。不过值得指出的是,这些鼓舞动作仅仅展示了苗族中上层家庭生活模式,也刚好与椎牛活动既是富人专利也是全家族洗动的记载吻合。

        苗族对自对生活的感悟通过鼓舞形式表现出来,为我们掀开了丰富多彩的苗区社会生活画卷,成为文本化的苗族史诗极好佐证。击鼓形象既体现了苗族男子的英武,又塑造了苗族女子勤劳淳朴、心灵手巧的美好形象。他们所击之鼓,有大鼓也有小鼓。大鼓小鼓作用的发挥存在着差异,做宗教法事等庄严肃穆的小场面或大场面擂击大鼓而前多使用小鼓,人山人海的大场面必定使用大鼓。大鼓小鼓尽管发挥作用不同,但其作为鼓的文化功能却是一致的,那就是发挥仪式性、娱乐性功能充分反映农耕民族的生活规律。

       仪式性功能又可分为战争功能、祭祀功能、迎宾功能。一是战争功能。鼓作为响器,在战争中发布战争信号。如《隋书·地理志》载:蛮僚“欲相攻,则鸣此鼓,到者如云”。朱辅《溪蛮丛笑》云:“鼓之节不一,有暗箭鼓、集人鼓、犒设鼓,响客亦用此……名客鼓。”陆游《老学庵笔记》云:“苗疆有铜鼓,形圆有耳,而径一尺四五寸,高尺许。其平面之上,纹镂不一,间亦有十二辰者,与汉之十二辰鉴仿佛相类。俗传为诸葛遗器,可避瘟,呼曰诸葛铜鼓。用兵苗疆时,恒获之。”同样,苗鼓作为壮威鼓,主要在集中苗兵召集苗民揭竿起义发挥重要作用。二是祭祀功能。唐朝时,鼓舞已呈现出祭祀功能,如樊绰记载:“蛮事鬼。初丧,鼙鼓以道哀。其歌必号,其众必跳”;“俗传正月初夜,鸣鼓连腰以歌,为踏蹁之戏。”苗族的调年鼓一定程序上继承了此种传统,这在清代方志和私人著述中多有记载。如(宣统)《永绥厅志》所谓“跳鼓脏”、清代严如煌《苗疆风俗考·苗祭》所谓“跳鼓藏”就属于此类。民国时期,此类记载更是不绝于书。有庆神的“神鼓”,举行椎牛祭祖活动,表达哀伤情绪。直到近现代,黔东南苗区同姓宗族每隔三、五、七、九、十三年都要举行一次“鼓社祭”。“鼓社祭”,即是前述“吃牯脏”、“跳鼓脏”或“打鼓祭祖”等。三是迎宾功能。早在宋代朱辅《溪蛮丛笑》中有云“鼓之节不一,……响客亦用此……名客鼓。”苗族每当节庆迎宾时,击鼓常与歌舞结合。这可以说是苗族迎宾鼓舞的一大特点。

       以娱人为目的的娱乐性功能是苗族鼓文化中出现最晚的功能,出现于晚清民国时期,多便用大鼓。大致分解为年节娱乐、庆丰收、家庭庆贺等三种功能。一是年节娱乐功能。每当年节,苗族打出“年鼓”、“鼓庆鼓”、“坐堂鼓”、“邀请鼓”、“迎宾鼓”、“拜客鼓”、“拦路鼓”,欢庆节日。“年鼓”主要在每年农历正月上半月举行,它与各种戏剧、舞狮相得益彰,全村寨出动进行娱乐、竞技、属于“正月玩年”系列,其中情趣最浓的为年鼓中的“拦路鼓”。“鼓庆鼓”又叫“特鼓”,主要在“三月三”、“四月八”、“端午节”、“六月六”等节日举办。“坐堂鼓”一般在堂屋、院坝、寨场上举行,全寨人集体娱乐游戏,献艺表演、传授交流鼓艺。遇有来客则以鼓相请,称为“邀请鼓”。二是庆丰收功能。丰收年成,每逢立秋日这一天,湘西苗族青年男女身穿节日盛装,邀朋结伴,兴高采烈地从四面八方涌向传统“墟场”赶集。准备寻找自己心仪的对象。这被子称之为“赶秋”。类似的节日,有姐妹节(台江县)、挑葱会(保靖县)等到。赶秋的主要活动是荡八人大秋千,还有舞狮、跳鼓等。“跳鼓”时,最多用大鼓达到了99面,号称“100面”, ,场面宏大。三是家庭庆贺功能。每当望材望族取得重大成功、举办婚事等,均“跳鼓”相庆,表示欢聚团圆。从以上三种具体功能大致可以看出,苗族鼓舞的娱乐功能大多与苗族的小商品活动、谈情说爱、成家立业紧密联系在一起。苗族家庭生活直接融入其中,难以截然分开。

        总之,笔者认为苗族鼓文化发展脉络是清晰的。木鼓发展为木皮鼓,铜鼓在原有百越文化基础上有所创新。鼓成了苗族大迁徙中驱赶猛兽,联络部族的重要响器。以鼓为中心形成鼓社,男女鼓王通过言传身教的方式分别向子女传授鼓技,就系统保证了此种技艺的传承。鼓的制作与使用,形成特定形态的鼓舞文化。鼓舞作为明清时期定居生活的产物,是农闲时节以鼓为载体对生产生活环境和过程的观察与艺术再造。苗族鼓舞文化作为民间传统文化既来源于苗族家庭生活又成为苗族家庭生活中重要组成部分,并深深影响整个苗族社会生活。随着民族学、地名学研究的深入,类似于“跳鼓脏”地方被称为“古丈坪”的事便将有更多发现。苗族鼓文化这种强大的文化渗透力已经使苗鼓及鼓舞在当今旅游大潮中形成了“农村包围城市”态势,构成了苗鼓与现代泽鼓争夺城乡鼓文化市场新格局。有鉴于此,笔者进而断言,未来中国鼓文化市场中南方云贵高原的盛世苗鼓终究会与北方黄土高原的威锣鼓一决雌雄,刷新中国鼓文化的历史。

 

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