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瞿州莲:土家族的鼓习俗及其文化内涵二
时间:2010/10/28 14:00:30 点击:2265 作者:不详 来源:网络
 

土家族的鼓习俗及其文化内涵

瞿州莲

(吉首大学历史系,湖南,吉首,416000

内容摘要:“鼓”本身是一种民俗事象,土家族的信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐等等,无不涵蕴着鼓文化的内容。鼓与土家人的生产、生活和生命紧密地联系在一起,具有丰富的民族文化内涵,具有强大的社会功能,通过对鼓文化事象的研究,将有益于我们深化对土家族传统文化的认识和理解。

关键词:鼓;鼓文化;土家族

一个民族的风俗习惯,是反映一个民族的经济、政治和文化的一种社会现象,是识别一个民族的窗口。土家族在长期的历史发展中,形成了自己独特的风俗习惯。鼓的本身是一种民俗事象,每个民族不仅有琳琅满目的鼓,而且还有美不胜收的鼓文化。土家族的信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐等等,无不涵蕴着鼓文化的内容。由于土家族特殊的人文地理环境所形成的风俗习惯,在土家族聚居的山寨,不论观其形式或是察其内容,土家族的“鼓”文化特点十分明显地呈现在土家族人的风俗习惯中,通过对风俗中鼓文化事象的探究,将有益于我们深化对土家族传统文化的认识和理解。

薅草锣鼓是流行在土家族地区的一门生产型艺术,是从娱神到娱人,再向生产型转化的典型艺术,土家族从事薅草等农事活动兴“打薅草锣鼓”,由此产生“薅草锣鼓歌”,也叫“薅草歌”、“挖土歌”、“薅草锣鼓”、“打闹歌”等。它是土家人在薅地草、挖地时,一人或数人在薅草人群前,边打锣鼓边唱歌,诙谐有趣,以激励大家的生产热情,它是在农活开始的地方,先由鼓师用锣、鼓、钹等有节奏地敲打一阵,再由歌师(鼓手)引吭高唱傩愿腔等,其后即开始劳动和“打薅草锣鼓”,歌词一般分为歌头、请神、扬歌、送神四个部分。

一般由“锣鼓匠”两人、三人或四人;在劳动队伍前面,一边敲锣打鼓,一边唱歌。两人一起则只有锣和鼓,三人则增加一个打小马锣,四人再增加一个打钹的,鼓声,一轻一重,阴阳有致,好象一时在山这边,一时在山那边。随着鼓声、大锣声则深沉悠长,回荡山谷,歌声慷慨激越,隔山隔岭都清晰可闻,随着锣鼓点子、群众和声、山鸣谷应、粗犷有力。歌词内容除歌头、歌尾、请神、送神有固定的套式外,其余部分由唱者随机应变或唱古人,或说“见人图”,见子打子,随编随唱,还可以根据群众的劳动场面,进行褒贬,内容十分丰富,形式灵活,既可对唱又可作盘歌式的一问一答。有优美动人的民间土家族故事,有脍炙人口的通俗小说,有抨击时政、记述土家族人民苦难历史的苦歌,有歌唱当前劳动场面,赞扬主人贤慧的歌等等,无所不包,无所不唱。

土家族薅草锣鼓的产生与发展有悠久的历史。“土民自古有薅草锣鼓之习,夏日耘草,数家合趋一家,彼此轮转,以次而周耘之,往往集数十人,其中二人击鼓钲,迭相应和,其余耘者退进作息,皆视二人而节,闻歌雀跃,劳而忘疲,其功较倍。”[1]乾隆年间的《辰州府志》记载“农人以松针作秧,插田中,春鼓群歌以相贺者。”这段话不仅表明薅草锣鼓的历史悠久,而且对其特征进行描述。

“薅草锣鼓”中,“鼓”具有核心地位,其特点是“锣鼓随鼓点,乐器伴歌声”。在整个生产劳动中,薅草的进度与劳动开始点的摆布,由打鼓匠师傅发歌指挥:“吃了中饭下田来,锣靠鼓来鼓靠怀,拜上打鼓匠,师傅把役摆”。

“薅草锣鼓”的形成与发展展现了土家人强烈的农耕经济和社会意识。它的艺术直接表现在农业生产上,但是它的内涵是在社会意义上。

首先,它体现社会竞争意识,如“薅草锣鼓”中的“晒锣鼓”、“双锣鼓”就直接展现出了生产型艺术竞赛。象“双锣鼓”就是在同一场面两套锣鼓同时打,作息同步进行,锣鼓匠,歌手随着调换位置献艺,是一种直接的强手对抗赛,不仅比鼓的质量,更重要的比智能。

其次,体现了土家人的有紧有松的劳动习性。土家族人在生产劳动中伴随着“薅草锣鼓”,随着紧锣密鼓,人们掀起一次又一次劳动高潮,生产效率倍增,这种有节奏的竞赛活动,形成了土家族人搞生产,搞就搞两下,玩就玩一下的有松有紧的作息心态和劳动习性。

第三,体现了土家族人团结互助的精神。土家族人居住在深山老林之中,山大人稀,野兽为害,自然环境恶劣,生产条件艰苦,为克服劳动力不足,争取好的时令,形成相互换工的习性,人们成群结队,进行集体劳动,为调节劳逸,鼓劲加油,形成了“薅草锣鼓歌”,它体现土家族的互帮互助,团结协作的精神。

在土家族聚居地区,至今流传着一种原始古朴的丧事习俗——跳丧,土家族语称为“撒尔荷”。土家人跳丧为何称其为“撒尔荷”呢?其实,这是因为跳唱时多用衬词“撒尔荷”而得名。土家族人极重丧礼,大凡人死送丧,不仅礼仪严格,程式繁多,而且还有一整套伴随跳丧而诵唱的《丧鼓歌》,随着丧俗的现代演化,土家族丧仪是大多只有唱丧鼓,而少有古剧般的跳丧。唱丧鼓又名“打丧鼓”、“丧丧”或“唱丧堂歌”,唱丧鼓主要有两种形式,一种是一人击鼓颂唱,众人相和。另一种则需鼓锣钹唢齐备,打“围鼓”,唱戏曲,戏中角色不化装,坐丧之人围鼓而和,而今通行的唱丧鼓多为歌师二人对唱,轮流持鼓,通宵达旦,连夜不绝。

土家族老人病故后,举行跳丧。堂屋里灵堂布置简单,棺木前置一案桌,案桌上置一些香案和小灵牌,桌旁放一大“丧鼓”,入夜,乡亲们、亲戚们前来吊念,唱丧也就开始,先由一歌师鸣鼓开场,唱起开台歌,其它的歌师在灵柩前跳起来,丧鼓音乐时高时低,节奏鲜明,表演随意,时而一唱一合,时而一词一答,形式多变,唱跳者不固定、不化妆,围观者可接歌而唱,这样演唱者可达几十人次,多者竟达百人以上。跳丧的最大特点,是歌师们随着鼓点的节奏,接照各种曲牌,边唱边跳、且歌且舞,似剧非剧,风格异常古朴和别致。丧歌的内容除部分较固定外,大多为即兴而歌,歌词内容十分丰富,有亡者生平的叙述,历史传说,人物故事的叙事歌,时政歌,对歌,打哑谜,甚至还有情歌等等,气氛热闹,喜庆味特浓。

土家族的跳丧习俗是源远流长,在隋以前就已形成,对其有较明确记载的《隋书·地理志》:“其古人则又不同,无衰服,不复魄。始死,置尸馆舍,邻里少年,各持弓箭,绕尸而歌,以扣弓箭为节,其歌词说平生之乐事,以至终卒,大抵亦犹今之挽歌也。歌数十阙,乃衾棺敛,送往山林,别为庐舍,安置棺柩。”从该段史料的记载,可见隋时,其表演形式及内容与现在的“撒尔荷”基本相似。后来的唐代樊绰《蛮书》卷十一引《夔州图经》载“初丧,鼓以道衰,其歌必号,其众必跳,此舟盘瓠白虎之勇也“。宋代朱铺的《溪蛮丛笑》载“死亡群聚歌舞,舞则联手跳地为节,名日踏歌。”唐宋时的撒尔荷名日“踏歌”其表演形式以“打鼓踏歌,其众必跳”为主,与现在表演形式完全相似,说明它在唐宋时已基本定型。明清时,地方史志对“撒尔荷”记载最为完备。如清《长阳县志》载:“临葬夜,诸客群挤丧次,擂大鼓歌曲,或一唱众和,或问答古今,皆稗官演义语。谓之‘打丧鼓’,唱‘孝歌’”。而且在口碑资料中也有大量流传,土家族谚语:“父母亡,鼓报丧,众必跳,歌必狂”,可见到明清时,撒尔荷名称已演变为“打丧鼓”,表演形式为“鸣金伐鼓,歌舞达旦”,与现在流行的撒尔荷完全相同。

“撒尔荷”在土家族民间歌舞中别具一格,其艺术表现神秘诡奇,展示着独特的民族色彩和地方气息,有着独特的文化内涵。它是一种民族文化内涵积淀十分厚重的民俗事象,它从举丧悼亡这一特定角度,多层面体现了土家族人的价值观。

1、体现了土家族人的互助互爱,团结一致的民族团结合作意识。

自古以来,土家族先民基本上一直生活在湘、鄂、川、黔边的深山老林中,自然条件十分恶劣。环境的险恶、生存的艰难,这决定了其生命意识的强烈,生存能力的顽强。土家族人强烈的生命意识又衍生出了强烈的群体意识。由于土家族地区社会形态变革的迟缓以及生存繁衍的实际需要,这种强烈的群体意识在土家族人的生活中积淀很深,老人的去世是生活中的大事,“赴丧”更是这种原始群体意识的突出表现,所谓“人死众人哀”,表现出来共同的民族生存忧患意识,远亲近邻,无亲无故者都“不请自然来”,甚至以前与死者有过结、生前结下仇怨的人,也会不请自来,主动帮忙,人们常说“人都死了,还有什么过不去的呢?”在许多时候,原来本宗族或家庭内的矛盾在此种仪式中得到化解,隔阂也在此这仪式中消除,填平了宗族或家庭之间情感的裂缝,增强了宗族内部的团结,大家是“打不起豆腐送不起礼,打夜丧鼓送人情”,“一打丧鼓二帮忙”,赴丧并不以钱财为重,更重要的是传递一份浓浓的情感,表现一份分担变故的关心体贴,大家齐心协力帮助死者料理后事,群体意识体现得十分鲜明,表现共同的民族团结合作意识。

2、体现了土家族的祖先崇拜的观念

思念祖先,崇拜祖先,是我国各族人民共有的思想信念。在土家族人的心目中,祖灵在其子孙的心目中是一种保佑着他们的力量,祖先神在土家族民间信仰精神中是最受重视的。他们认为,除了天、地之外,最有本事最大最好的神灵是祖先神。这样崇拜祖先的虔诚和情感程度超过了信奉任何神灵,其信奉的程度几乎达到祖先无处不在、无时不在的境界。因此,为求得祖宗的赐福和保佑。子孙后代必须时时牢记祭祀祖先,土家族崇拜祖先的习俗很多,丧葬习俗中就得到体现。“撒尔荷”的唱词为“三画白虎当堂坐,白虎坐堂是家神”,其表演动作中的“虎包头”“猛虎下山”,是对虎的动作的有意模仿,从其表现内容和形式来看,指向看白虎神廪君,明显地积淀着图腾崇拜的性质。“撒尔荷”歌词云“先民在上,乐土在下,向王开疆辟土,我民守土耕稼”,表现对土家族共同祖先的崇拜的遗存。生存环境艰难的土家人特别敬重祖先,不仅仅是出于祖先对本宗族或民族的贡献,而且也希望祖先庇护后代,使后代更好地生存繁衍,正因为“撒尔荷”具有图腾崇拜和祖先崇拜的深层文化内涵。具有永久性的缅怀和祈福意义。所以至今久传不衰,神韵依旧。

3、体现了土家族人的豁达乐观的生死观。

贫困的经济和重重群山的生存环境,培育了土家族人的不断奋勇拼搏,积极向上、豁达的人生观。这种人生观在土家族人对死亡的看法上最为明显。古往今来人们都把死亡视为极悲惨恐怖的事,许多民族将死亡与悲哀永远结合在一起。居然死亡是必然的,无法抗拒的,但是面对死亡,各民族由于信仰不同和人生观的不同,死亡观也不一样。土家族人的生死观是一种朴素的自然观和历史观。他们把自然界人类社会的一切客观存在看成是一种不可改变的存在。他们认为万物有灵、灵魂不灭,生命是永恒的,它以不同形式存在,生与死是生命存在多不同形式,而且生死交替是自然而然的转换。人类的存在就如同自然界的树木花草一样,有生长死亡的规律,正如流传在清江流域的土家族的丧鼓歌:

人生命尽总难逃,纵有精神也不牢。

犹如梅花遭雷打,恰似嫩花被风摇。

罢了罢了真罢了?人生好似一春草。

平凡春草谁不老?秀青秀来高青高。

可见,他们将人老病死看成正常规律。死亡只是旧生命的结束,同时又有新生命的开始。因此,死也就是生,老死是人生的顺头路,是脱胎换骨获得新生命的转折点。基于土家族人的独特豁达的生死观。土家族人能理性地对待死亡,处理死亡。把丧事当作“白喜事”办,哀而不伤,心情歌舞,热闹非凡。

土家族跳表——撒尔荷,透过鼓声和舞姿呈现出悲中有喜,悲喜相交,以喜为主的气氛具有独特的艺术魅力和人文价值,被国外学者称为“东方迪斯科”。可以窥见土家族人的悲哀与欢乐,肃穆与热闹奇妙的心理世界,充分体现土家族人乐观豁达的人生观。

4、体现了孝顺父母的优良传统伦理道德。

“尽孝”是整个中华民族的传统伦理道德,土家族人也具有,“孝”是土家族伦理道德的核心,是所有“教化”的出发点,在土家族中,特别重视父母与子女的关系,及所谓“父慈子孝”、“孝顺父母”、“抚养子女”等,土家族的“孝道”教育就充分体现在土家族的丧葬文化中,《丧鼓歌》的歌词中大量反映了这种“孝”伦理,如《受恩歌》云:“提起亲恩大如天,木有根、水有源,不还焉能能无罪愆;教育后代对祖宗的孝敬”[2]。《孝歌》:“水有源头树有根,人人都是父母生;世人都是父母养,不是仙家下凡尘。就是神仙也有母,应该记着父母恩”[3]“撒尔荷”的悼亡,是生者对亡灵的最后陪伴,生者锣鼓相伴高高兴兴地送走亡灵,由此可见,土家族的跳丧习俗活动,不仅仅为了死者,更重要的是为了生者。在《丧鼓歌》中对家庭的延续性的强调,通过对父母抚儿辛苦的诉说,激发儿女应饮水思源,希望儿女不要忘记父母的养育之恩,长大后应该孝敬父母。由此可见,土家族的跳丧的丧葬活动中保存和传播了土家族的伦理道德文化。

纵观土家族人的以鼓相伴的“撒尔荷”的丧葬民俗事象,积淀着厚重的民族文化,其深层的文化意蕴核心是十分强烈地传递着土家族人的顽强的生命和生存繁衍意识,这是跳丧——撒尔荷的基本主题。

摆手舞,土家语称“社巴日”或跳“金巴”,是在摆手活动中进行的。是土家人祭祀祖先与庆新年、祈丰收的集体活动,摆手舞有大摆手和小摆手之别。大摆手联村举行,规模较大,其祭祀之神,以八部大神为主;小摆手以自然村寨为单位进行,规模较小,其祭祀之神以彭公爵主为主。由主祭人(梯玛或村里有威望的老人)主持。在整个跳摆手舞唱摆手歌的活动过程中,最引人注目的是一面大“鼓”,鼓放在正中间,鼓手是实际的指挥者,人们随着鼓手敲打的“盘冬、盘冬”的锣鼓声,便开始舞之蹈之歌之起来。大摆手舞以打大鼓,大锣为节拍而更换舞姿,放土炮、三眼炮、火号和爆竹。小摆手以打大鼓为节拍而更换舞姿,使整个活动呈现热烈、欢快的场面。摆手舞动作约有120多个,现在失传的甚多,摆手舞与摆手歌的内容丰富,主要是表现土家族先民长期来与山打交道,表现渔猎和初期的农事活动,还有摩仿飞禽走兽的动作等等。

摆手舞在唐宋之时即已产生,它源于土家族先民们巴渝舞,在土司制度时期,主要供土司王娱乐,且广泛盛行于土家族的民间:“土民赛故土司神,旧有堂曰摆手堂,供土司某神位,陈牲醴,至期既夕,群男女并入,酬毕,披五花被,锦帕首,击鼓鸣钲,跳舞歌唱,竞数夕乃止。其期或正月或三月或五月不等。歌时男女相携,蹁跹进退,故谓之‘摆手’”。“改土时流”后,成为民间的娱乐活动。参加活动的人群随着锣鼓的节拍,翩翩起舞。解放后,摆手舞虽然政府曾多次下令予以禁止,“严禁以正风俗”,但都未取得成功,直到今天仍在土家族地区盛行,其主要原因在于其体现了土家族的特有文化。

它是记录历史和承传文明载体。

湘西土家族是一个有语言无文字的民族。他们通过艺术的形式来记录历史和传承文明。对于本民族的风俗与文化只能用语言进行传承,全凭言传身教。湘西土家族地区有一些技艺精湛、舞艺超群的男女鼓手,这些鼓手被当地人称为鼓王,鼓艺就是通过这些鼓王一代代相传到今。人们踏着鼓点所跳的摆手舞,将叙事性融入舞蹈形象地再现了土家族的历史。比如大、小摆手对祖先的祭祀,体现了土家族人对人类祖先的历史追忆,摆手舞中的踩火山、播种、锄草、收获等一系列动作,将事物的发生、发展、结局完整地融入鼓乐曲的艺术中,鼓舞中表现的刀耕火种,记录了土家族作为一个农耕民族的历史;大小摆手舞的动作是摆同边手,表现出山区人民攀峭壁、爬陡坡、同边手脚同时向上手抓、足蹬的姿态……

土家族以鼓为特征的摆手舞。通过一个个具有逻辑性的舞蹈动作,生动再现了土家族人民的历史、生活等内容,形成了较为完整的叙事性的鼓乐文化。

②仪式的聚集性,起着疑聚民族的作用。

以鼓舞为特征的摆手舞,规模较大的大摆手,以联村的形式举行;规模较小的“小摆手”也是自然村寨为单位进行。每个土家族人聚居的村寨,都有一个摆手堂。每年的古历正月元宵节前,村村寨寨都举行摆手活动。摆手活动都是夜间进行,晚饭后,人们穿着盛装纷纷来到摆手堂集中,人们随着“盘冬、盘冬”的锣鼓声跳起了欢快的摆手舞。我们从土家族摆手舞的鼓舞中仪式中可以看出,整个仪典的各个环节都有极强的民众参与性,透视看这种民众的聚集性及类的生存意义。

③体现了土家族人的审美追求。

土家族的鼓舞摆手舞的大摆手舞有祭祀舞、农事舞、战舞三部分。祭祀舞,各摆手队伍身着节日盛装,头插花枝、树叶,女拿绣花巾,男持小彩旗。农事舞中的打猎、挖土、摘茶籽、纺棉花等,体现土家人丰富的审美情趣,如在表现男性的雄健、剽悍时,鼓声地动山摇、震撼人心;在表现妇女的纺纱织布,梳妆打扮时,鼓声则是那样的温柔妩媚,体现了土家族妇女的俏丽与柔美;在表现对山禽走兽的模仿时,鼓声中透露出的是一种人与自然的融合,这就是土家族人通过美所反映出的对美的追求,他们用自己对美的体验去表现美、创造美,并通过鼓舞去表达对美的颂扬。正是由于像摆手舞这样的土家族鼓舞丰富的节奏和音色变化,特别是多姿多彩的舞蹈叙事表演,达到了一种人与鼓的和谐美的境界。

土家族本身是一个与“鼓”非常投缘的民族,有大量的史籍记载和民俗专家都对“鼓”在土家族的用途广泛和源远作了大量说明,汉代的王逸论土家先民“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。明《一统志》则强调,永顺土家人“铜鼓祀神,刻木为契”。正因如此“鼓”在土家族人生活中起着重要作用。象上文所提到的薅草歌、丧葬歌、摆手舞在民俗事象中居着核心地位的作用,可见鼓被大量运用于土家族人信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐的民间习俗中,在喜庆节日,婚丧嫁娶的活动中,鼓或被用于司仪以壮声势,或用于娱乐欢庆,反映了喜爱热闹,在此鼓的俗乐性得到充分展示,在迷信活动中鼓多用于迎请神灵,驱逐邪恶,鼓的神秘性得到进一步的显示。……

“鼓”是人类音乐活动中最早的乐器,鼓功能体现的文化价值可以记一个人类音乐生活的普遍现象。鼓是无音阶的歌,它虽无旋律变化,却唱出了人民的心里话,舞出了人民的真挚情,人类学者邓启耀说道:“鼓在各族民间,不仅仅是一种乐器,它或象征母体,人兽皆本于本它;或形似女阴,备祭之后便可化生万物,或是送葬的指示,亡灵将循看鼓声回归祖地,在他们看来,鼓分阴阳,声联生死,既为祭生,也为葬死,生死灵肉,由鼓而发”[4]这说明鼓与人的生产、生活和生命紧密地联系在一起,这句话也形象地道出了鼓最本质的文化意义。博大精深的土家族的鼓文化,是中国鼓文化的重要组成部分,在民族生活中充分体现出了鼓的神韵和文化意义。

从上述的土家族的民俗事象中,我们感悟到“鼓”已渗透到该民族的历史与文明中,具有丰富的民族文化内涵,是民族的精神象征,具有强大的社会功能,充分体现出了鼓在民族生活中的文化意义的社会价值。

注释:

[1] 乾隆《龙山县志》,转引自《土家族文学史》第211页

[2] 朱祥贵《土家族“撒尔荷”源流内涵及功能探讨》,转引自《土家族历史文化论集》,黄柏权主编第160页

[3] 《湘西歌谣大观》编委会编:《湘西歌谣大观》(上),湖南文艺出版社,1990年版,第387页

[4] 邓启耀《鼓灵》,江西教育出版社,1999年,第16页

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