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博大精深,五彩斑斓
时间:2010/10/28 14:01:26 点击:3434 作者:不详 来源:网络
 

中国德夯鼓文化节征文

博大精深  五彩斑斓

一中国古代鼓文化发展史初探

   

    内容摘要:综观中国古代鼓文化发展史,大致可以分为三个阶段,即:一、从五帝传说中鼓的产生到春秋战国时鼓的广泛应用;二、受历代“百戏”盛行的影响和各民族文化的交流,鼓艺术也在兴盛发展;三、鼓形制的多样化和鼓技艺的百花齐放。

    关键词:鼓  鼓形制  鼓技艺

   

鼓,是一种民间打击乐器。在人们日常的文化娱乐、节日庆典、迎宾送客以及祭祖祀神,甚至战场争斗等活动中,到处都可听到它震响四野的声音,看到它形态各异的身影。  当我们循着它那岁月漫长的发展轨迹,去探寻它的发展历史时,竟让我们感到十分惊奇:有哪一种民间乐器会有如此悠久的历史?有哪一种民间乐器会有如此姿态各异的形制?又有哪一种民间乐器会有如此丰富多彩的演奏技艺?它在我国文明发展史上,占据了光彩夺目的一页,值得我国各族人民为它而感到无比的自豪和骄傲。

    一、从五帝传说中鼓的产生到春秋战国时鼓的广泛应用

中华民族拥有数千年连绵不绝的历史传承,也以它那古老而辉煌的文明,走在世界的前列。劳动一方面创造了艺术的形式,一方面也培养了人的审美时尚。鼓文化的发展史也印证了这一颠扑不破的真理。

    追溯鼓的起源,我们不得不首先把目光放在我国的古籍中,如在《吕氏春秋·仲夏·古乐》中就有如下几则:

    1、古帝颛顼命部下“飞龙”仿效风声制作了“乐”,又命“鲜”(或做“鼍”)率先做乐工,“鲜”就躺在地上,用尾巴敲打自己的肚子,发出声响。颛顼把这个乐舞叫做《承云》,用来祭祀天帝。

    2、古帝喾命臣下“倕”创作了鼙、鼓、钟、磬、笙、管、篪等乐器,吹打起来十分动听。凤鸟锦雉随着乐声跳起舞来。帝喾很高兴,用来歌颂上帝的功德。

    3、帝尧即位,命质做乐。质于是仿效山林溪谷之音以作歌,用麋鹿的皮蒙在土缶上做成鼓来敲打①。

    上述都是古人记录了当时的传说,但也可能有史实的影子。至少说明鼓这种击打乐器在那时已经产生,并且因其声音宏亮而在乐舞中起到比较重要的伴奏作用。

到了奴隶社会,由于阶级的出现,原为各族所共有的原始舞蹈发生了分化:一部分被奴隶主所占有,发展成为专供王室和贵族祭祀和享乐用的仪式以及表演性舞蹈;另一部分则继续流行于庶民大众之间,成为劳动群众自我娱乐的民间舞蹈。如《吕氏春秋·仲夏·侈乐》中就记载有:“夏桀、殷纣作为侈乐,大鼓、钟、磬、管、箫之音,以钜为美,以众为观”。这说明在那时,大鼓等乐器都比较大,演奏的人数比较多,更具有观赏性。《周易》也有“鼓之舞之以尽神”

注:①也就是陶鼓。

的记述,说明那时的民众击鼓跳舞来祭祀神灵,以消灾驱邪、干旱求雨等。人们把鼓声类似于雷声,有用鼓声可引来雨水的巫术观念——认为鼓声有助于农作物的生长,因而在巫舞和祭祀舞中,大鼓是必不可少的乐器。  当时,节日的舞蹈主要有“蜡”、“雩”、“傩”三种。蜡祭是一种庆祝丰收、报谢神祗的祭典,在每年的十二月举行。“雩”是求雨的专祭。“傩”是驱鬼逐疫的仪式,每年岁终举行。在这些祭祀中,都要击鼓吹龠,跳《兵舞》、《恢舞》或《皇舞》、方相和十二兽舞。

据文物专家考证,在商代晚期,即公元前十二世纪之时,云南就开始冶炼铜器。大约在春秋时期,也就是公元前三千年左右,铜鼓也于我国云南产生。楚雄万家坝古墓葬中出土文物中就有4面铜鼓,造型古朴,素面无纹饰,是我国迄今发现最早的铜鼓。早期铜鼓主要用于礼乐、聚众,后又用于猎首、重器、赏赐、葬具等,成为首领权力和财富的象征,又是祭祀的神器和娱乐用具。铜鼓大都形体硕大,纹理细腻。后又逐渐流传于壮、布依、侗、水、苗、、彝、佤等少数民族地区。

春秋、战国时期,鼓,已成为乐舞中的重要乐器。1978年在河南固始县城东南川下村发掘出多座楚墓,墓中均有大鼓、鼗鼓①以及编钟、编磬等乐器出土。战国早期曾侯乙墓出土的乐舞文物“击鼓起舞图”中,有戴高冠佩长剑者,在击鼓中挥长袖起舞。战国中期墓在郢都一带出土的出现了凤鸟架鼓。在山西部分地方出土的乐器有土鼓、鼍鼓(用鼍皮蒙制的鼓)、特磬和陶埙等。尤其是在山西侯马市出土的东周晚期陶片上,竟刻有一女着长裙,背广首纤腹长

注:①鼗鼓,为大型货郎鼓,两边有线锤。鼓,作击鼓舞动之状,说

明鼓的形制也有了一定的变化。此一时期的文学作品也开始对鼓有了一定的反映。如《诗经》中陈风《宛丘》中的“坎其击鼓,宛丘之下”,邶风《击鼓》中的“击鼓其镗,踊跃用兵’’和邶风《简兮》中的“简兮、简兮,方将万舞”①还有小雅《鼓钟》中的“鼓钟将将,淮水汤汤”,大雅中《执竞》的“钟鼓哩唣,磬筅将将’’和《有瞽》中的“应田县鼓,鼗磬机圉”②。屈原在《招魂》中描写祭礼歌舞时也提到鼓,如“竽瑟狂会,镇呜鼓些”。尤其是《诗经》不仅写到了不同场合中鼓声咚镗的热烈气氛,而且还提到那时除大、小鼓外,还有了下面安有四足的鼓(即“应”,又

名“足鼓’’),和悬挂于木架上的鼓即“悬”,加上鼗鼓和广首纤腹长鼓等,说明鼓的形制正开始向着多样化方向发展。

    二、受历代“百戏”盛行的影响和各民族文化的交流,鼓艺术也在兴盛发展

秦始皇统一中原,建立了我国历史上第一个专制主义中央集权的中央王朝,建都于陕西咸阳。秦始皇大规模地集中各国的女乐倡优万令人,在宫中纵歌行乐,“千人唱,万人和③”,这对促进乐舞的发展,起着一定的推动作用。汉代,建都长安。经过文、景时期的“休养生息”,到汉武帝时,正是西汉的鼎盛时期。由于人民生活安定,民间乐舞等蓬勃兴起。“白屋草庐,歌讴鼓琴”,有钱人家是“钟鼓五乐,歌儿数曹”;叫昌优奇变之乐”盛行一时④,形成我国“百戏”的繁荣景象。特别是汉武帝刘彻,不仅在宫廷中“设戏车,教驰逐:饰文彩,丛珍怪;撞万石之钟,冲雷霆之鼓,作俳优,舞郑

注:①即“敲起鼓来咚咚响,万舞演出要开场”之意。

    ②即“小鼓、大鼓和悬鼓、摇鼓、石磬和伏虎”之意。

        ③《三辅黄图》卷一。

        ④见桓宽《盐铁论》。女”①,作为宫廷中的主要娱乐活动。在东汉和帝时李龙所作《平乐观赋》中也生动地反映了汉代“百戏”的演出盛况,其中提到“逍遥俯仰,节以鼗鼓”;“挈琴鼓缶”,说明鼓在“百戏”中仍然发挥它伴奏乐器的主导作用。更为重要的是,击鼓以舞,鼓不仅为舞伴奏,而且已经开始与舞相互结合起来,形成了新的“鼓舞”表演节目。从出土的形象资料看,《建鼓舞》和《般鼓舞》便是汉代鼓舞中两种《很有代表性的节目。《建鼓舞》又名“楹鼓”、《应鼓》,早在战国时期就已有之。河南汲县出土的战国“水陆攻战图鉴”上便描绘了建鼓在战争中用以激励士气的情景。随县曾侯墓出土的战国漆绘“鸳鸯壶”上,也有击建鼓伴舞的形象。但是,从河南郑州、南阳、江苏徐州、沛县、陕西绥德等地出土的汉画像石、画像砖中舞蹈形象看,汉代,《建鼓舞》较多用于乐舞活动。在这些出土文物中,大鼓被穿径为方孔,贯柱其中而树之,柱上施华盖。柱下有四足,或饰以卧狮等。击鼓而舞者有两男、两女或一男一女在鼓的两端击鼓。还有的在击鼓时,用脚尖或膝盖蹴鞠者,可见其技艺难度相当的高。山东沂南县汉墓画像石的《百戏角抵图》中,是由三匹马拉着一辆建鼓车,车上横置一个大建鼓,一人持桴击鼓。建鼓车后有三人,

边歌边击小搏拊,即手拍小鼓。陕西绥德画像石上的《建鼓舞》还是结合般鼓舞的一种表演形式。两位女子在打建鼓的同时,还用足踏在建鼓前地上的般鼓上。大概是利用人、小鼓的不同音色而构成轻重疾徐、变化多端的音响节奏效果。还有在四川出土的画像砖上,有二人在骆驼上打建鼓的图像,则是十分罕见的。

《般鼓舞》亦称《踏鼓》,在汉代张衡的《观舞赋》、傅毅的《舞

注:①见《前汉书·东方朔传》。赋》中皆曾交口称赞。它的表演形式多样。表演时,将鼓平放在地上,舞者盘旋歌舞于扁鼓的上下左右,“轶态横出,瑰姿谲起”,两足还要在扁鼓上踏出各种节奏变化,是技巧性很强的一种舞蹈。从南阳、辽阳、洛阳、四川彭县以及郑州、绥德、山东聊城嘉祥和随家庄出土的汉画像石、画像砖及墓宝壁画中的形象看,《般鼓舞》设鼓有一个、两个或多个,或者鼓旁还有多个盆状物。舞姿也是多种

多样,有跳跃的、轻踏的、有下腰踏鼓的,倒立按鼓的,还有载歌载舞者,或伴以丑角滑稽表演者。正如《淮南子·修务训》所说:“今鼓舞者,绕身若环”。张衡《观舞赋》中所说:“齐列盘鼓,焕以骈罗。“抗修袖以翳面,展清声而长歌”。《三国志·魏书·杨阜传》中所说:“(曹)洪置酒大会,令女倡著罗毅之衣踏鼓,一坐皆笑。”还有卞兰《许昌宫赋》中说:“振华足以却蹈,若将绝而复连。鼓震动而不乱,足相继而不并。”可以看出,在当时的王宫和贵族的宴享中,《般鼓舞》已是常演节目,并受到广泛赞誉。又因它在表演中揉进了杂技、武术表演,这也正是我国“百戏”乐舞中的一种独特风格,使《般鼓舞》更作为“百戏”节目来演出。

除上述《建鼓舞》、《般鼓舞》外,那时还有《稗舞》(即一种扁鼓舞),即将置于地上的般鼓拿在手上表演;《鼗鼓》以及背在身上起舞的《腰鼓舞》,建于东汉时的新疆拜城克孜尔千佛洞38窟的“天宫伎乐’’中舞蹈伴奏乐器中的手鼓等。另外还有在四川成都天回镇出上的汉代说唱陶俑,左手抱小鼓,右手执击鼓棒,形象十分生动。   

两汉、魏晋、南北朝时期的民族大融合,使各兄弟民族和外国乐舞大量传入中原。各民族之间的长期共处使各具特色的文化艺术得以广泛交流,相互补益,共同发展。其实,早在汉朝,在西北各族乐舞不断传入内地的同时,汉族的乐舞文化也不断向外传播,如前汉宣帝时,西域龟兹王绛宾与其夫人来朝,宣帝赐以车骑鼓吹数十人。又元帝时,赐匈奴呼韩单于乐器鼓车等。同时,随着佛教的东传并流行,也影响到鼓文化的发展、变化。鼓作为伴奏乐器继续保留在各种宫延乐舞、“百戏”表演和祭祀等活动中。魏明帝曹睿还命马均做木人击鼓,“变巧百端”(见《三国志·魏书·明帝纪第三》)。西晋傅玄的《正都赋》真实而形象地再现了当时“百戏”演出的情景,文中记有“……抚琴瑟,陈钟篪,吹凤箫,击鼍鼓……”。北魏明元帝初,对“百戏”“又增修之,撰合大曲,更为钟鼓之节”①。

当时洛阳的几个大寺院,每逢庙诞,都有“百戏”演出,形同近代之庙会。在王典御寺,“至于六斋,常击鼓歌舞”。梁朝的统治者迷恋歌舞声色,因此对乐舞“百戏”十分重视。梁朝天监四年(公元505)为了使礼乐制度粲然有序,曾专门有人订掌礼乐。按次序,有49项仪式及节目演出,其中第十七项就是“设鼙舞”,也就是击鼙鼓而舞。梁武帝时人周舍作《上云乐》(为皇帝祝寿歌舞)中云:“……歌管  ,铿鼓锵锵。响振钧天……”。南北朝时期乡间傩盛行。宗懔《荆楚岁时记》记载了荆楚一带“击鼓载胡头,傩舞逐疫”情景。

这一时期鼓的表演更可以从敦煌壁画中看到。在《天宫伎乐》中如北魏、西魏288435248249251窟这些早期洞窟中带道具舞的如打羯鼓、长鼓、齐鼓等,舞的姿态都彳艮健美。北周428窟并列四个“飞天”,手持的乐器就有腰鼓等。北魏、西魏、北周等一些洞窟的经变画中,经常出现……都县鼓、答腊鼓、毛员鼓、鸡娄

注:①见《文献通考·散乐百戏》。鼓、候提鼓等乐器,这些乐器大都是从印度、波斯(伊朗),或从西北少数民族地区龟兹、疏勒、安国、康国、高昌等地区传来,新疆拜城克孜尔千佛洞38窟乐舞洞壁画中可以看到这些乐器。据宋代陈畅认为:“昔符坚强龟兹国,获羯鼓、杖鼓、腰鼓,汉魏用之”。我们在敦煌壁画中,可以看到许多乐工打各种鼓的神态,甚至将类似盘子鼓的乐器凌空抛起,表现出娴熟的演奏技巧。而手鼓则是新疆各族舞中的主要伴奏乐器,节奏异常丰富,演奏技巧很高,激昂时双手击打鼓面非常快速。在山西云岗石窟第7窟北魏造像中,是一组儿童双人舞,其中一童手持小型的细腰鼓,一童徒手起舞,两童手腕手脖处都带圈铃,可以想见铃鼓交响的热闹场面。从印度传入的《天竺乐》与佛教东传有密切的关系。东晋时传入的《天竺乐》歌曲有沙石疆,舞曲有天曲。乐器中除箜篌、琵琶、五弦、笛夕卜,还有铜鼓、毛员鼓、都县鼓等。稍后三、四十年,《龟兹乐》亦开始东传。《通典》载:“自周、隋以来,……鼓舞曲多用《龟兹乐》。”《龟兹乐》传入凉州(今甘肃武威)后,与盛传于凉州的中原归乐相结合,改称为《西凉乐》。值得注意的是,这一时期中乐队的弹拔乐器和打击乐器占全乐队的三分之二,龟兹乐的鼓就有六种之多。

隋、唐时期是我国古代乐舞艺术发展的高峰,节日娱乐演出活动是很兴盛的。封建王朝为了粉饰太平,皇帝都要“与民同乐”,宫延组织盛大的游乐演出,民间歌舞百戏齐聚京都。隋大业三年(公元606),隋炀帝曾为来长安的外宾和各兄弟民族首领举行过大规模的调演,表演者多至三万人,戏场延绵八里。唐玄宗时,每年正月十五都要在勤政楼下举行大规模的演出。他曾命令三百里内的地方官率领表演队伍前来竞演。在这些大型的乐舞活动中,各表演队皆击鼓奏乐,“呜鼓聒天,燎炬照地”①气氛极为热烈。唐代在宫延朝会大典时皆演出《坐部伎》、《立部伎》等,演出中《龟兹乐》更为盛行。白居易诗云:“堂上坐者堂下立,……立部贱,坐部贵,坐部退为立部伎,击鼓吹笙和杂戏。”立部伎共八部歌舞,“自破陈乐以下(六部)皆雷大鼓,杂以龟兹之乐,声振百里,动荡山谷。”②

而在官宦贵族家中小聚会时,更多的是表演《健舞》和《软舞》如《胡旋舞》、《拓枝舞》、《凉州舞》等。这些表演有以鼓等乐器击节伴奏的,有以鼓为舞蹈道具的。白居易诗《胡旋女》写道:“胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓,弦鼓一声双袖举,回雪飘摇转蓬舞,左旋右旋不知疲,千匝万周无己时。”他在《柘枝伎》中写道:“平铺一声锦筵开,连击三声画鼓催。”  诗人刘言史亦在诗中形容柘枝舞人“鼓催残拍腰身软。”诗人章孝标的《柘枝诗》中亦写道:“柘枝初出鼓声招。”而“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲’’则记录了唐代安史之乱的历史事件。敦煌盛唐期172窟的对舞,一背弹琵琶,一击鼓。这些舞蹈刚劲雄健,节奏强烈奔放。又如榆林唐时的25窟南壁“西方净土变”中的击鼓舞尤为明显。女乐伎腰间系一细腰广首长鼓独舞,双手张开,正欲同时击鼓,双足一立一提,旁边有八人伴奏,形象极为生动。

这一时期,在大型队列活动中,大鼓仍然是烘托气氛的主要乐器。如敦煌壁画晚唐156窟《张议潮统军收复河西图》中的欢庆场面中,在舞队后面两人各背一大鼓,再各有一人举双槌击鼓,后面有乐队七人演奏,其中有乐器腰鼓。稍晚一点的五代100窟《回鹘

注:①见《隋书·柳或传》。

    ②见《通典》。公主出行图》与《曹议金统军图》两幅画上都各有背大鼓1人,击鼓者1人。在敦煌晚唐361窟南壁左二经变画下部右边有一裸体童子,吸右腿,腰间系鼓,双手正欲拍打,美音乌的舞姿正合着鼓点。

而在官宦、贵族的宴乐和民间乐舞活动中,鼓依然是各种乐舞活动很重要的伴奏乐器。在五代南唐画家顾闳中所作名画《韩熙载夜宴图卷》中“听曲”一段,画出了韩熙载亲自执双槌在击大鼓,为舞者击节。使我们在观赏这幅古画时,似乎还感觉到在咚咚的鼓声中,舞伎扭腰款舞的欢乐情景。唐代刘禹锡在《竹枝词·序》中写道:“岁(元和十二年、公元817)正月,余来建平(今巫山)见里中儿联歌竹枝短笛击鼓以赴节。”《四川通志·舆地·风俗》载:万州()正月七日乡市士女渡江南峨眉碛上作鸡卜子,击小鼓唱竹枝歌。”

   宋代,结束了五代十国割据称雄的混乱局面,加强了中央集权制度,安定了国内局势。宋王朝也采取了一些有利于生产的措施,农业生产保持发展,工商业随之亦有了相应繁荣。尤其是在都城汴京(今河南开封)成为全国经济、文化中心。因此,各种“百戏”伎艺,也得到蓬勃发展。重大节日及皇帝生日,汴京城内特别是宫殿前,“百戏”杂陈,“鼓笛相和”①。有人以诗歌咏其事云:“金翠光中宝焰繁,  山楼高下鼓声喧。”南宋时期的杭州,百戏伎艺之盛,较之北宋,有过之而无不及。宋时,民间演出的场所,叫“瓦子”(“瓦舍’’)或“勾栏”。都城中,大小“勾栏”几十座,最大的一个棚可容数千人,经常有“百戏”伎艺演出。据《武林旧事》、《都城纪胜》等古籍所载:“百戏”中就有“鼓板”、“弄花鼓捶”、“花鼓”等展施鼓技的节目,还不包括那些以鼓乐伴奏的。在《武林旧事·圣节》

注:①见孟元老《东京梦华录》。

条中,有一张记录南宋理宗赵昀寿筵时的“排当座次”(即演出的节目单)其中就写着“第七盏:鼓笛曲《拜舞六么》”和“第十七盏:鼓板”的鼓技艺术节目,另还有鼓在其中起重要作用共五盏“诸部合”节目,如《万寿兴隆乐》法曲、《梅花伊州》等。

   宋、金、元时期,随着城市经济的繁荣,各地民间乐舞艺术活动更加丰富多彩。每逢年节、城市和乡村都自发结社闹“红火”,组成各自的舞队,游行于街市、集镇,竞相表演,俗称“社火”。现在流行于全国各地的“秧歌”,在宋代就已有之。清吴锡麟《新年杂咏抄》:“秧歌,南京灯霄霄,《村田乐》也,所扮耍和尚,安公子,打花鼓……以搏观众之笑”。从山西省侯马、襄汾、新绛等地金、元墓中出土的乐舞伎砖雕看,“腰鼓舞”在这一带已广为流行。在民间舞蹈中还有汉族的《讶鼓》,蒙古族、满族的《太平鼓》,吉林朝鲜族的《长鼓舞》和以竹筒为体一端  蒙以蛇皮或羊皮的渔鼓等。

  三、鼓形制的多样化和鼓技艺的百花齐放

明、清两朝进入我国封建社会的后期。明代中叶以后,在封建社会的母体中,逐渐孕育了资本主义的萌芽。在这一时期,乐舞机构规模远不如汉唐时代的气派。作为独立的表演艺术形式的乐舞,已逐渐趋于衰落,社会上没有专业的乐舞演出团体,戏曲已完全代替了隋、唐时代占首要地位的乐舞艺术。但是,千百年来流传在人民生活中的各种民间乐舞,在明、清之际仍继续流传节日或宗教活动中,群众性的乐舞活动还是相当兴盛的。在各少数民族中,自娱性、群众性的乐舞活动极为普遍。鼓,做为各类乐舞活动中主要伴奏乐器,依然发挥它不可替代的主导作用。明代就有“灯不演戏则灯意不酣,然无舞队鼓吹,则灯焰不发”之说。现存于中国历史博物馆的《明宪宗行乐图》,形象生动地反映了明代节日演出的真实情景。其中表演的每项杂技旁边都有人在敲锣打鼓伴奏。南方乡间多在每年举行赛会,以祈年消灾。在举行还神仪式中,“箫鼓杂技,迎之曰会”。不少丈人墨客以极为喜悦的心情赞颂这些来自民间的乐舞活动。《北京风俗杂咏》中平湖释元璟借山的《秧歌》诗中写道:“灯满鳌山月满街,花锣花鼓灯如雷。分明唱出田家乐,半是幽风诗句来。”清人梁护林《武林踏灯词》有“细腰鼓里秧歌闹”之描绘。清人李调元《观高跷灯歌》形象逼真地描写灯节盛况:“正月十四场市闹,神泉高跷南村来,锣鼓一声庙门出,观者如堵声如雷”。清代著名戏剧家孔尚任于康熙四十七年(1708)春在平阳观赏民间艺术写下了《平阳竹枝词》中,也有“雨点花攒鼓衬锣,春风吹袂影婆娑”之句。清道光年间凤凰厅知事杜启昆,也曾在诗中写道:“农事已毕役车休,东村西村朋酒酬。社鼓蓬蓬戏傀儡,妇子欢劳活忧游”。方元的《琉璃厂观百戏》诗作亦描写了北京“百戏”活动情况,其中亦有“广场锦丛围百步,日高伐鼓声铜笼。”

民间乐舞产生于劳动,产生于人民群众的生活中,不仅在喜庆盛会、节日狂欢、祭祀还神和自娱自乐中要以鼓击节,讴唱歌舞,甚至在生产劳作时也要击鼓唱歌。如清《晃州厅志》载:“岁,农人连袂步于田中,以趾代锄,且行且拔,塍间(田埂)击鼓为节,疾徐前却,颇以为戏。”在湘西、鄂西土家族亦有在薅包谷草时另有人击鼓锣唱歌者,称为薅草锣鼓。湖北的民间舞蹈中,还有“栽田鼓”、“车水锣鼓’’等。正因为有深厚的生活基础和广泛的群众性,所以千百年来代代相传,生生不息。明、清之时,在全国各地,甚至于边疆少数民族地区,  由于人们相互间的交流、融合,民间乐舞的发展呈现出百花齐放的局面。鼓,这种民间打击乐器在继承几千年鼓的优秀传统的基础上,也随之而发展为形制多样,千姿百态,击鼓技艺也是五花八门,流派纷呈。鼓不仅在各种乐队中起到主要伴奏

乐器的作用,而更为突出的是持鼓而舞,击鼓而蹈的形式也发展为各地区、各民族所特有的一个非常有代表性的舞种,展示着当地民众的风俗习惯、精神风貌和审美情趣。

    首先,让我们先来看一看明、清以来鼓形制的多样性吧。

    堂鼓    它“以钜为美”,始终是鼓的基本形制,并代代相承,只是大、小不一,长短各异。木制,双面蒙以牛皮。一般中腹较大,也有形似花盆,面大底小,声音更为低壮者称为“南堂鼓”,南方又称“花盆鼓”。

    扁鼓    又称“音鼓”、“平鼓”,自秦、汉开始,形制代代传承,并被广泛应用,有的置于鼓架,有的拿于手中,而“般鼓舞”则置于地上。木制,双面蒙牛皮。大的直径1040厘米,小的直径仅6厘米左右。

    腰鼓    又称“花鼓”,形制也是从秦、汉始代代沿袭。它基本上用于各种舞蹈中。木制鼓身,双面蒙牛皮。湖北大冶“花鼓”鼓身用竹篾扎成,鼓身蒙红绸,两端蒙着上了浆的土白布,以双手击鼓。另湖北还有一种“亮花灯”,鼓身及两端皆贴以黄色和粉红色图案纸,中插腊烛。鼓身另有一柄,由旦角执鼓用,该舞不击鼓,另配伴奏。

细腰广首长鼓    有的地方称“杖鼓”,系延边朝鲜族、湘、桂等地瑶族,以及湖南桑植白族的主要舞蹈道具。

铜鼓    二千多年来,始终为西南各地少数民族所流传。形体硕大,纹理细腻。广西冷水冲型铜鼓的鼓面上还铸有四只大青蛙。

    扇鼓、太平鼓、子鼓    流传于山西、河南、内蒙、辽宁、新疆等地。形制大同小异。为铁制圈、蒙以驴皮或羊皮,单面。手鼓无柄。扇鼓、太平鼓则有柄、柄尾缀以小铁环。击打时,鼓声咚咚,铁环唰唰,相映成趣。河南信阳地区息县山区更因其柄下有九个环,而称为“九连环”。

    八角鼓    如内蒙古民间舞“踢鼓子”中所用。还是曲艺“单弦”及许多牌子曲的主要伴奏乐器。鼓身八角形,框用木制,宽约17厘米,单面蒙以蟒皮,周围嵌以响铃,下端饰丝穗。演奏时用指弹击鼓面,或摇动鼓身而分别发出鼓声和铃声。

    脚盆鼓    流行于湖北嘉鱼县烟墩乡大屋孔家一带的龙舞“五龙拱圣”所用。脚盆鼓似木制脚盆,无底,蒙以牛皮。击鼓人用木棍前吊脚盆鼓,后系铁制重物,边行边击打。

    渔鼓    在一截竹筒一端蒙以猪、羊皮或蛇皮。一般均为江南一带曲艺表演用,有称“打渔鼓”,有称“道情”。贵州等地苗族称“筒子鼓”,为当地一舞种。

    板鼓    又名“单皮”。鼓框用坚实的厚木合成,无底,内为倒漏斗形,上蒙猪皮或牛皮,鼓面直径约25厘米,中有杯口大(57厘米)小孔,稍突起,称为鼓心,演奏时以竹制鼓扦敲击鼓心,音色坚实清亮。

    象脚鼓    普遍流传于我国云南傣族、景颇、佤等少数民族中,鼓身木制,状如高脚酒杯,鼓面蒙羊皮。演奏时将鼓斜挂肩上,双手拍击鼓面,边击边舞。长度从70厘米到170厘米不等,鼓声宏壮深沉。

木鼓    佤语称“哥奥”,是我国云南省西南边境山区佤族的一种古老的传统乐器。木鼓选用两三人合抱的老红毛树的一段树干,中间挖空,两边有不蒙兽皮的,也有蒙以兽皮,用大铁锤敲击木质的鼓身,声音洪亮、浑厚。

    口噙鼓    由扁鼓演变而来。为山西沁水花鼓专用道具。  口噙鼓用长23厘米,直径10厘米的桐树杆,挖空心做鼓身,两头钉上猪皮或羊皮做鼓面,在鼓腰中端穿一环形铁丝,缠红绸噙于口中。   

拨浪鼓    古代称为鼗鼓,又名货郎鼓,为有手柄的小型扁鼓,两边系有线缒。摇动时,线缒甩动击打鼓面。

接着,让我们再来欣赏明、清以来那流派各异、五彩斑斓的鼓技、鼓艺。

    我国幅员辽阔,各地民间艺术独具特色。鼓的不同形制也决定了它的不同音色和不同鼓技。在各类民族民间乐队中,鼓的演奏各有各的曲牌,各有各的技法。如板鼓在京剧乐队中相同于指挥的地位,打法分为有声的底鼓(如单签、双签、轮奏、打板等)和无声的手势(如指、边、扔、撇、按、划、撤、领、分、抄、扬等)两种形式。司鼓板者称为“鼓师”。又如流行于山西新绛县的“花敲鼓”,表演就是以击鼓为主,使用扁鼓,或放于鼓架,或系挂于腹前。最突出的就是鼓手要一口气打完鼓谱“十六路”(十六个曲牌)。演奏时,有击鼓心、蹭鼓皮、打鼓帮、滚鼓边、鼓槌相击等多种技法表演。缓打如行云漫步,极为潇洒;快打如急风骤雨,气势非凡。还有击鼓配合大镲,以声势宏大而取胜者,如流传于山西南部的《威

风锣鼓》,河南林县的《战鼓舞》,鼓前几十人持系红绸的大镲列队表演,犹如千军万马,气势磅礴。河南安阳的《战鼓》、开封的《盘鼓》、洛阳的《排鼓》、焦作的《得胜鼓》,其声势均可与之匹配。

若以鼓为舞蹈导具,边击鼓边舞者,在全国更是种类繁多,数不胜数。首先应该提及的是流行于全国许多地方的腰鼓(花鼓),如陕北的《安塞腰鼓》等。除一般常见系于腰间双手持鼓槌()击鼓者外,还有不少因击鼓技艺独特而著称。如分别流行于山西翼城和万荣的《翼城花鼓》、《万荣花鼓》,早期本只有一人一鼓表演,后在清代后期发展到一人身背三鼓、五鼓,甚至七鼓表演。头、眉、胸、腰、后背、大腿、脚等处都系上鼓,称为“满天星斗”。鼓手左手持木质硬槌,右手持皮制软槌,上、下、左、右、前、后,快速地飞舞缠绕、蹲打、跳打,左旋右旋,拧脚甩膀,踢腿跺脚,鼓声不断。《万荣花鼓》更分为“鼓上搂槌”、“鼓前搂槌”、“鼓下搂槌”、“前推后挑槌”、“背后搂槌”等多种击鼓技法。其中由扮老汉装击

低鼓(挎于左腰旁)者,右手执木质槌的中部,使槌的两头都可击鼓,而形成了”撇击”、“掏击”等10种不同的击鼓动作,交替变化,十分好看。满族和蒙古族都有萨满舞,满族称为“跳家神”,蒙古族则称为“搏”、“搏舞”。满族萨满表演时,腰系长腰铃,手持抓鼓或单鼓,在击鼓、摆铃声中,延请各路神灵。蒙古族萨满表演时,法器用单面鼓,即“太平鼓”,最后多表演“耍鼓旋转”;技艺高超者,手持多面鼓作各种姿态的连续旋转。据王克芬《明·清的舞蹈》介绍,内蒙音乐舞蹈史专家扎木苏谈到,有个女巫名叫叶鲁盖,她的绝招是耍鼓,跳至高潮时,站在旁边的徒弟就向她抛鼓,一直抛到四、五面时,只见鼓在她身体的周围飞舞,整个身体都被鼓面封住了,她同时要击四、五面鼓,鼓不落不乱,接着她一面面地再将鼓抛回徒弟。有时她一面耍鼓一面下腰,下巴可以碰到脚后跟。王克芬还说到,清代汉族地区的《太平鼓》已不仅是巫师跳的舞蹈,早巳成为民间一种娱乐活动。旧历新年,到处都有击舞《太平鼓》的声音,清人何耳《燕台竹词》生动地描绘了这种景象:“铁环振响鼓蓬蓬,跳舞成群岁渐终”。另如甘肃兰州的“太平鼓舞”,鼓为桶形,长一米,鼓面直径50厘米,由男子集体表演,气势磅礴,鼓声如雷,声震一二里外。如此庞然大鼓,表演者挥舞自如,还要表演“鹞子翻身”、“乘马扬鞭”等名目,特别是“弯弓射雁”的舞姿,演员一手托鼓腾空而起,另一手同时在空中击鼓,给人以振奋和激励。

这里还要提到,在民间还有一些边击鼓边舞者,不仅通过舞蹈渲泄激情,而且还要把劳动人民的生活、劳动动作揉进鼓舞的动作中去,倾注了他()们的情和爱,富有生活情趣。如流传于辽宁西部,并于200多年前传入内蒙东部开鲁县等地的《太平鼓》。太平鼓用铁丝制圈蒙上羊皮而成。直径30厘米,有12厘米长的手柄。手柄末端有一圈套上9个小铁环。表演者左手持鼓,右手持槌。边打鼓边舞蹈,动作大多反映妇女的劳动生活,如“捞饭”、“卖花”、“烙饼”、“扑蝴蝶”、“赶马”“锔大缸”“筛米”等,颇有生活情趣。最为独特的则要数流传于湘西自治州境内吉首、凤凰、花垣、古丈、泸溪、保靖等县和贵州省松桃等地的苗族鼓舞。苗族鼓舞有《花鼓舞》、《女子单人、双人鼓舞》、《男子单人、双人鼓舞》、《猴儿鼓舞》

和《团圆鼓舞》等。苗族鼓舞的来源有一段传说,说的是在古代苗族人民在迁徙途中,来到洛溪董地方,遇见妖魔,小孩被吃光,妇女被抢走,剩下的男子决心团结起来除妖降魔。在搏斗中,终于打死了妖魔,并剥其皮来蒙鼓,削其骨当鼓槌,大家击鼓起舞,欢庆胜利。苗族鼓舞在击鼓而舞时,将鼓横放斜置于鼓架上,鼓面向着击鼓者,或两手各执尺许长的木棒打鼓,或以徙手握拳击鼓。击鼓时,另有人双手持木棒敲击鼓边伴奏。男子的传统动作有“鸡公啄米”、“鹭鹭伸腿”“收割打谷”、“耕田插秧”、“肩锄荷担”、“大鹏展翅”、“急水翻波”等,动作粗犷有力;女子的传统动作有“美女梳头”、“穿衣整容”、“洗衣煮饭”、“绣花织锦”、“挑花织带”、“纺纱织布”等,展现了苗族妇女勤劳淳朴、心灵手巧的美好形象。更受

世人所关注的是苗族鼓舞的男子《猴儿鼓舞》。这种鼓舞流传已久,可能早于明、清时期。它的鼓舞动作有“戏鼓”、“听鼓”、“猴子爬树”、“倒挂金钩”、“猴子摘包谷”、“猴子吃野果”、“抢鼓”等。表演时,表演者两足不断跳跃,双手伸缩不停,或伸手抓耳挠腮,在疾徐应节、忽快忽慢、活而不乱之中饱含着恢谐与幽默。活脱脱描绘了山间野猴的形象。

总之,综观中国古代鼓文化发展史,它绵延几千年而历史悠久,加之全国各地区、各民族鼓形制的多样化,鼓技艺的不断发展提高,使得中国鼓文化更显出它的搏大精深,五彩斑斓。而且,正因为它植根于人民生活之中,与人民群众的生活息息相关而具有强大的生命力,使得它世代相传,源远流长。既或是某些击鼓而舞的表演中带有一定的迷信色彩,但是如同鼓的宏亮的音响始终在声震四野一样,鼓的高超的表演技艺绝不会被迷信色彩所掩盖。当然,在几千年漫长的历史岁月里,人们经历了多少社会变革、战乱和自然灾害,鼓文化的发展有起有伏、有兴有衰。尤其是清朝晚期,特别是中华民国时期,社会的衰落、动荡,人民生活的不安定,使得鼓文化的发展处于低潮,有些地方的鼓艺术甚至处于自生自灭的状况之中。只有到了中华人民共和国建立之后,共产党和人民政府重视和支持民族民间文化艺术的挖掘、整理与提高,鼓文化的发展也走进了个崭新的、更加灿烂辉煌的新时代。

初稿于2005424

参考文献:

《吕氏春秋》

《诗经》

《中国古代舞蹈史讲座》原载《舞蹈艺术》(丛刊)4

《中国百戏史话》  叶大宾著

《敦煌壁画中的舞蹈艺术》  董锡玖著

《吉首大学学报·湘西苗族》  19823

《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》

《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》

《中国民族民间舞蹈集成·河南卷》

《中国民族民间舞蹈集成·湖北卷》

《云南·可爱的地方》

《历代舞姿图》  景琛文  野峰图

作者通讯地址:湖南省吉首市文艺路州民族文艺创作研究所

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